我年轻的时候，对文学理论感兴趣的目的很简单，第一，希望通过文学理论获得关于文学形象的艺术 魅力的奥秘，我的目的非常具体，解读文学作品，从一首小诗，到一部长篇，只要能揭示一点艺术 的道理来我就满足了。第二，在欣赏的基础上，如果可能，获得创造形象的能力。正是为了这样一 种朴素的愿望，５０年代中期，我选择了北大中文系。但是不久，我就后悔了，我把生命中最有活 力的那一段奉献给了文学理论，可是越学越觉得那样的理论不但不可爱，相反，越来越可恨。当时 主流文学理论的最基本的命题是周扬从俄国人车尔尼雪夫斯基那里引进的“美是生活”。我觉得这 样的命题当然没有错，但是说了也等于没有说，因为生活和艺术有着根本的区别，可是文学理论最 多只承认二者之间仅有量的。程度上的差异。从方法上来说，这种理论所强调的是生活和艺术的统 一性。这与我所学到的辩证法，事物的本质在于内在和外部的矛盾的信念在根本上背道而驰。尊重 艺术本身的规律的愿望被反复申说，但是由于艺术与生活的矛盾被忽视，总是不得要领，甚至连所谓“形象思维”的讨论也流于空谈，公式化概念化的批评成为不治之顽症。教条式的演绎俄国文论，并不能解决中国文学的问题，到了８０年代初，主流文论的衰败就是必然的 了。跟着而来的是西方文论的大规模引进，全新的、多元的话语和方法的确为当代的文学理论带来 了生机。我国文论进入了一个可能是“五四”以来最为繁荣的时期。但是，在繁荣的外表之下，也 不是没有问题。那就是我所追求的文学形象的奥秘，艺术魁力的规律，仍然没有得到令人信服的解 决。除了少数例外，新时期引进的西方文论，比之传统的主流文论并不更重视艺术本身的奥秘。某 些西方大师根本就没有把文学与文化的区别当作一个探索的课题。从方法论上来说，当然有了进步 ，文学与现实的区别倒是得到了重视，但是文学与非文学的意识形态的统一性得到了空前的强调， 艺术与非艺术之间的区别却公然遭到了蔑视。文化价值和艺术价值的矛盾被忽视的结果就是审美价 值上的后退，文化价值第一，甚至淮一，成为潮流，和４０年代政治意识形态标准第一，形成两个历史时期有趣的对称。当然，不应否认，文学理论在阐释文化心理的潜在成规，在揭示意识形态对人无形的约束方面，取得 了巨大的进展，但是文学形象作为一种艺术文本，它的特点，它的规律却依然是一片模糊。如果文 学理论只是长于文化学的、意识形态奥秘的揭示，那又为什么把它叫做文学理论呢？把它称为别的任何理论不是更名副其实吗？这不是一个纯理论问题，文化价值和艺术价值从来没有像今天这样被混淆。一系列问题在逼迫着文学 理论家作出正面的回答。关于经典、大师的称号，在艺术上是不是应该有一个相对稳定的共识，茅 盾和金庸在中国现代当代文学历史上，对于长篇小说这样一种文学样式的艺术贡献，如果可比，究 竟是谁的贡献更大一些？如果把赵树理这样的作家称为“大师”，·那么在艺术上是不是还有二流 作家？联系处于类似的政治文化语境中的苏联作家萧洛霍夫，赵树理在艺术上如果真有开拓，那么 他是不是也有艺术上后退的成分？余秋雨的散文，是诗性的、抒情中渗透着文化智性的思考。能不 能像朱大可先生那样仅仅以“煽情”为由，将其一笔抹煞？像（白鹿原）那样语言上如此芜杂、冗 赘，其文化价值与艺术价值是不是存在着矛盾？当陈忠实笔下长达三千字的大场面，其中人物的知觉、行为、语言没有差异、错位，对于长篇小说叙事文类，在艺术是不是一种败笔？没有理论显然是不成的，但是一些主体性很强的理论在艺术上却可能制造盲点。本来，光凭常识和阅 读经验容易达成共识的，一旦上升到非常抽象的理念，就变得神秘万分。也许，一切文学理论都不 可避免地带着某种与阅读为敌的副作用。但是人们又不能完全依靠经验来系统解决问题。而有史以 来，人类为文学所创作的理论浩如烟海，最为理想的办法就是首先疏理人类全部文学理论宝库；可是要穷尽全部理论宝库，一个人的生命绝对是不够的。因而对于任何一个把生命奉献给文学理论的人来说，就不能不作必要的选择。 我在为自己的论文集（审美价值和幽默逻辑）作序的时候，回顾了我二十年来的学术道路，这样说过 自己的全部理论其实只有四种成分。第一，作为美学观念基础的是康德的审美价值论，第二，是作 为具体方法的结构主义，第三，是作为内容的弗洛伊德的心理层次分析，第四，将这一切综合起来 使之成为系统的，是黑格尔的正反合螺旋式上升的辩证法模式。如今看来，这个说法并不太全面。 因为其中忽略了一个很重要的因素，那就是经典文本的解读。上述四种成分只是给了我在方法上和 观念上的向导，这样的向导，对于所有文学理论领域的学人来说，都是一样的。如果仅仅依靠这四 种成分，充其量不过是重复了大师们已经阐述的理论而已。大师们的学术成果不过是一个基础，一个学人的创造，不能光凭学识。因为学识并不等于原创性，有时，过多的学识还有碍于原创性的升华。对于一个真正的学人来说，更重要的是，对于学术大师的超越，而超越的基础就是自己对于文学作品 的特殊的体悟、独特的发现、在此基础上建构起来的独创的理念以及由此而衍生出来的观念的系统 。没有第一手的对文本的悟性和特殊的解读，就谈不上在理论上的创造和突破，最多不过是学术摊贩而已。不管如何把前辈大师的文学理念加以准确的阐释，仍然达不到原创性的境界，真正的理论家应该在文 学经典文本的体悟方面独辟蹑径。从体悟的经验直接抽象为观念，正是原创性的开始，没有直接抽 象的勇气，没有把单纯的观念衍生为系统的勇气，就不可能有任何理论的创造。事实上大多数中国 和西方文论大师（也许，康德是个例外），他们的理论就有很大一部分是从经典文本的独特解读中 获得的。我在这方面也有体会。一些我自认为比较好的见解，观念的萌发并非来自大的著作的演绎，而是对经典文本的体悟。最明显的就是我全部理论的核心范畴——’‘错位”，最初就是从阅读海明威的小说触发的。我发现 海明威的主人公的对话常常不是心口如一的，其真实意图往往是说出来的对话掩盖着，蕴含在对话 的空白之中。起初我只是把这种现象叫做“心口误差”，后来，我发现不但是海明威，而且是一切 经典小说中，动人的对话都有这样的特点。几乎所有小说中人物，哪怕是关系极其亲密的。心理关 系都和诗歌中不同；在诗歌中，可以是心心相印的，而小说如果心心相印，不是小说失败了，就是 小说该结束了。小说中人物有一种“心心相错”的特点。它既不是二元对立的，也不是一元延伸，而是部分重合的，部分外溢的：我把它命名为“心理错位”。在我把它写进早期著作（文学创作论）有关小说的章节中以后，在天津一个青年法国文学专家那里得 知托多罗夫研究法国爱情小说，得出一个公式：当Ａ爱上了Ｂ，而Ｂ并不爱Ａ，Ａ乃设法使Ｂ爱上 了Ａ，当Ｂ爱上了Ａ以后，Ａ却发现自己不爱Ｂ了。我立即请他把这一段给我翻译出来，引用在我 当时正在写作的一篇论小说的审美规范的论文中。后来我读到俄国形式主义更多的论文，才知道这 个公式并不是托多罗夫的发明，而是斯克洛夫斯基的首创，他是在解读普希金的诗体小说（叶甫盖 尼·奥涅金）时，对奥涅金和达姬雅娜的爱情故事的归纳。他认为这是一切“不美满的爱情小说”的”通式”。钻研了更多的经典文本以后，我得出的结论是：在小说中人物的心理情感“错位”是一种规律。不仅 仅存在于不美满的爱情小说中，而且是一切艺术上及格的小说中的共同特点。从林黛五到安娜，从（复活）到（卡拉马佐夫兄弟），从（阿Ｑ正传）到（变形记｝毫无例外。不管是朋友还是战友，不管是夫妻还是兄弟，只要处于同一精神结 构之中，他们之间的心理错位的程度和他们的艺术感染力成正比。一旦心理（感觉、知觉、想象、 幻觉、语言、行为）“错位”消失，小说的叙事的‘“心心相皆’就变为诗的“心心相印”，抒情的审美价值可能是升值了，但是，叙事的审美价值却贬值了。以此观念来解读（三国演义），特别是其中的“赤壁之战”，更证明了这一点。鲁迅曾经批评过罗贯 中把诸葛亮写得“多智而近妖”。以“心理诸位”观念来衡量，这种批评就有两个方面的不足。第 一，仅仅从认识价值（真实性），而不是从审美价值（心理错位）来衡量小说人物。第二，仅仅是 对单个人物进行分析，而小说是一种人物与人物之间“心理错位”的艺术，只能从人物之间的心理关系来分析。诸葛的“多智”，从现代自然科学的认识价值来看是不真实的，但是古代英雄传奇的艺术感染力不在 于是否有自然科学Ｕ沟真实性，而在于情感上的“错位”性。（三国演义）表面上是军事集团的斗 智，而斗智充其量是一种实用价值，而其真正的艺术力量却不完全在实用的斗智，而在于斗气，而斗气，是审美情感“错位”，却是不智的，缺乏实用价值的。诸葛亮超人的“多智”是他的盟友周瑜“多妒”刁难的结果。而诸葛的神秘的、冒险的“多智”又引 出了曹操的“多疑”。由于‘哆疑”，“多智”的冒险乃取得胜利，又刺激了周瑜更加“多妒”。 （三国演助的就力的奥秘，就产生于这种从“多智”到‘’多疑”，又从“多疑”到“多妒”的循环的“心理错位”之中。这种“心理诸位”的循环，不但是构成（赤壁之战）而且是一切成功的小说艺术力量的奥秘。不管是 否有情节，“心理错位”正是小说与散文、诗歌之间最为根本的区别。小说艺术的最基本的、普遍 的规律就在于此。正是由于对于这种规律的确信，我才始终对于（白鹿原）在处理大场面上人物之间的心理缺乏错位幅度，坚持批评态度，这是艺术上很幼稚的错误，是艺术上不及格的表现。这里涉及到一个思维方法上的关键问题。 通常引进西方文论最为普遍的方法是根据其大前提，进行演绎。演绎法是科学思维的基本方法。但是 ，正像人类一切思维方法都有局限，都有遮蔽性一样，演绎法也是有局限性和遮蔽性的。主要是由 于它的大前提必须是无所不包的（如太阳天天从东方升起），大前提不周延，就不能进行演绎。表 面上结论是由大前提演绎出来的，但是实际上无所不包的大前提早已把结论包含在其中了。因而，演绎法
More summaries about the 原创性:唯理论和经验论的互补