行者提供了什么？李洁非在拿起这些作品之前，除去陈晓明曾热情地向我谈起这位用孙悟空的法号做 笔名的小说作者，我对他一无所知。不妨说，那些印得密密麻麻的纸张，所能唤起的我的兴趣某种 意义上，也是极大的怀疑实际上仅仅在于，它们究竟是怎样一种小说？这当然首先意味着期待，对 于充满新意和富于挑战性写作的期待。但是毋庸讳言，在已经发展到二十世纪九十年代的小说的现 实面前，这种期待几乎总是可以预知其颇为渺茫如人所知，近几十年来（在中国则是近十余年来） 小说不是缺少变化，恰恰相反，它变化得太快，快得甚至连某些以其职业来说就是研究小说的学者 也有点跟不上。小说这碗饭越来越不好吃，这一点，我们心里都很清楚。显而易见的事实是，小说 在经历了八十年代的实验主义狂潮之后，九十年代它已经日益远离了这条道路。其中原因是极其复 杂多样的，比如说市场经济环境下务实意识的冲击，和大众阅读趣味逐渐成为一种更强大的力量而 迫使作家不得不加以迁就，等等。但是，在较为内在的方面，实验小说家本身陷入了实验乏术、难 以为继的窘境，也是一目了然的。不少人对当年的先锋派作家突然成为畅销书作家的变化感到费解 ，他们在问，那些热衷于模仿谢尔顿、华莱士风格的作家，那些努力使自己胜任古典言情小说话语 的作家，与当年极大地破坏乃至颠覆了一切小说的传统与模式的作家，是同一些人吗？这种反差确 实过于强烈，但并非不可以理解。仔细分辨一下我们会发现，八十年代的实验小说，极少出于个人 化的感觉、思维和语言的自觉，也就是说，在严格意义上，这并非真正的实验，而是对实验的模拟 。这样说当然令人不怎么愉快，但是，当看到所有以汉语面目出现的“小说实验”，百分之百能在 英语、法语、德语或西班牙语小说作品中找到其母本时，你也许就只能承认我们并没有真正实验过 什么。当我们自豪地宣称只有十年时间走完西方小说近百年的历程之后不久，很快就发现自己已穷 途末路这种结局不妨说其实是很正常的。实际上，任何出乎人而非出乎己的创新、探索，都不可能 有持续的前景。然而我并不是说八十年代先锋派作家先天地缺乏发掘其个人化感觉、思维和语言的 能力，不是这样，就现实原因来说他们似乎没必要作此考虑，毕竟，虽属“模拟性”的实验，亦是 不可省略的一步（有时候“模拟”本身也是创造的意味）。只不过，在此种格局中产生的八十年代
先锋派作家，当完成其使命后，大多数人都无法再前进一步。就此而言，马原是十分典型的作为“ 模拟性实验”的代表人物，当“模拟”结束或者说不再需要“模拟”之后，他的价值连同作为作家 的他本人都从文学中消失了。当艺术实验进入个人化层次后，事情就变得越来越富于偶然性。莫言 或马原出现时，我们感到兴奋，但并不吃惊既然哥伦比亚已经有了一位叫马尔克斯的家伙，法国已 经有了一位叫罗伯－格里耶的家伙。但是，林白的出现却有点让我吃惊，她作品里的许多东西是从 她自己身体、心理里生长出来的，只有她才这样说话，这样感受，这样想一件事情。这就是为什么 当整个实验小说处于低潮的今天，女性主义作家反而能在这个领域呆下来的原因。文化的边缘位置 使她们偏居于中心话语之外的一隅，使她们看世界的目光、解释世界的方式和语言相对于后者具有 某种古怪的、与众不同的、排他的因而也就比较接近于个人性质的色彩。想来这也是出于一种非常 偶然的原因，倘使不是性别把她们推入这种话语境地，批评家们津津乐道的女性主义创作之“个人 化叙述”特色恐怕也就无由产生。１９９４年，我还曾通过江西作家熊正良的小说认识到这种偶然 性。那年夏天，熊正良把他的一些中篇小说寄来时，我对于他就跟现在对行者一样还完全陌生，然 而读完那些作品后我却永远不可能忘记这名字了，因为我没有见过第二个中国作家用他那种油画般 的笔触、视角表现我们这个世界。在这一点上他跟克洛德·西蒙很相像，但这是他本人禀赋所致实 际上他原是个画家而非由于对克洛德·西蒙加以模仿。这种从“眼睛”里产生出来的小说，及其视 觉化的叙述，是纯个人经验的产物，几乎不可能找到相似者。反观那些居于中心城市的“主流先锋 派”作家，不妨说刚好相反，彼此沾亲带故，充满了相似性。可能正因为熊正良的写法是一种孤立 的艺术个例，其作品尽管很多发表于《收获》、《十月》、《花城》这一类知名刊物，却一直近乎 于默默无闻，而且据我所知，直到今天他仍然没有像北京、上海、南京等地结队成派、以群体面目 出现的作家那样广为人知。他的存在，无论就其所处地域还是就其写法来说，都过于偶然。批评家 的职能，我想本来应该在于去发现文学中较偶然的因素，让那些易被忽略的现象显示出其价值，而 为人所识，所谓独具慧眼当即指此。但近年来中国的文学批评家恰恰却把精力放在追逐热点上，热 点作家、热点写法、热点地域……等等，这也是小说个人化意识发育不良的原因之一。老实说，当 八十年代我的主要精力放在批评活动中时亦不脱此窠臼；这不是一个能不能意识到的问题，有所意 识并不难，关键是做起来太费气力，我曾短暂地尝试过，并以《读近作偶记》为题发表过一系列对 非热点作家作品的批评，但终于未能支撑下去。只要想到这一点，我就不能把自己看成一个好批评 家三年前读完熊正良的作品后，好些日子我一直在心里面这样自责。现在，行者又一次给了我相同 的感受。尽管最近这几年中我已很少从事直接的创作批评，不安的感觉仍然浓重地填满了我的心间 。令人难以无视的是，当批评家们继续随心所欲地制造许多徒有其表或徒有其名的热点现象、热点 作家时，一个真正富有个人色彩并为实验性小说开拓了新的前景的作家，却几乎未被察觉。我将毫 不踌躇地指出，以我见过的中国当代小说而论，在内在地领悟小说的本质上，以及能够把这种领悟 自由地转化成语言形态上，还没有人比行者更为深入。虽然八十年代先锋派作家对小说的本质的认 识，较诸以往已有了质的飞跃，同时他们也尽了自己所能将这样的认识融入叙事语言的变革之中， 但从一开始直到先锋派式微，我始终没有改变这样的看法：他们的认识是纯观念的、知性的、表浅 的，而不是灵性的觉悟、慧通；他们的语言虽然带来了某种变革，但这变革也是观念的，尤其是规 矩的用新的规矩替代旧的规矩，从旧的绳套跳入新的绳套。而导致这一切的根因，即如我上面所说 ，八十年代先锋派并不是基于小说艺术个性的解放，而是由外烁我，在理性判断指导下被动地适应 、投合某种趋势。因此，这种实验几乎必然带着一种不自由的痛苦感：刻意追求着“实验性”的作 者们写得很痛苦，在理智上认为必须对这种“实验”表示支持与好感的读者和批评家很痛苦，而最 痛苦的其实是语言本身它是那样的造作、勉强、艰涩和毫无快感，以致都能让人听见它的呻吟。这 一切，跟先锋派所声称的截然相反，照他们本来的说法，语言在传统小说里是受禁锢、受束缚和不 自由的角色，而他们所要做的，恰恰是让小说语言挣开镣铐，眉飞色舞，如水银泄地一般畅然，如 帕格尼尼指尖的音符般富于灵动的生机；但实际的结果，语言无论对于他们还是接受者，仿佛都成 为最冰冷、最黑暗、令人喘不过气的度日如年的牢笼。这一尴尬的事实，一直被违心地遮掩起来， 甚至，先锋派一度还很蛮横地以“审美惰性”为借口来怪罪不愿接受这种“语言刑罚”折磨的读者 。然而，正如我所坚信不疑的，艺术，不论其采取何种形式，其天职在于给人以快乐，使他们感到 作为人的感受性日益丰富、日益自由、日益得到更高的解放真正的艺术从来如此。所谓接受和阅读 实验小说就必须在心理上预先做好经历一种语言的苦役的准备，这种说法无论从言理上还是实际上 都没有一丁点根据。虽然形式主义的探索肯定伴随着陌生化效果，但陌生化效果与来自写作者自身 在语言上的紧张、窒碍、牵强、生捏、苦吟等缺陷并不是一码事。举例说，普鲁斯特、卡夫卡、乔 伊斯或博尔赫斯的叙述语言，虽然都对读者造成了陌生化效果，但他们从来没有让我产生厌倦与负 累之感，相反，我从中深切感到来自语言张力本身对我的惯常思维的挑战性和某种难以言表的绵厚 的磁性。但八十年代中国先锋派小说不是这样。当我出于一种责任和态度总的来说对它保持着支持 的时候，我内心从未平息过犹疑，这正是我在１９８６年提出“伪现代派”之说的隐曲，只不过在 当时这种质疑主要是从哲学以及写作者人格力度的角度表述的，没有更多更深地从语言审美的角度 加以考虑，但我知道，依照我的本性以及对艺术不可移易的感知，那种实验小说，那种“
现代派” 不是我能够衷心喜欢为之愉悦的东西，也不相信“现代派”只能是那个样子拿中国八十年代“现代 派”作品与其西方母本相比，我的感觉清清楚楚对我说，这里有真／伪之分。尽管当时有人对在“ 现代派”问题上还谈什么真伪之分做了消解式否定，但我宁愿相信自己的感觉，它从不欺骗我。时 隔十年看见行者的作品，我益发认为我是对的，虽然“现代派”一词已经过时废用，但起码我可以 肯定，他不属于“伪现代派”。从知性上判别一篇作品是“实验”的抑或“传统”的非常容易，说 得粗鲁一点，那其实也不过就是一堆符号的鉴别罢了。现在随便什么作家，不论他对小说这门艺术 有无感觉，或者有多少感觉，只要他在写作中愿意塞进一些诸如海德格尔、福柯、巴尔特、弗洛伊 德等人的思想，套袭一些普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡、格里耶、纳博科夫、博尔赫斯等人的技巧、 手法和结构，就顺理成章地变成了“实验小说家”。所以，在八十年代末期，写“实验小说”几乎 是文坛上最时髦也最容易的事，靠着这些符号的点缀，许多始终写不出来的作者一夜之间就跨越了 经典小说阶段而进入“实验小说家”行列。在中国，“实验小说”便是这样被错误地当作操作性很 强的写作行为，以及可以撇开个人的艺术感悟，化孕过程，仅仅通过“观念更新”就达到目的的写作行为。先锋小说批评家大谈特谈实验小说与传统小说的关系就是从“写什么”变为“怎样写”，这句话不能说有错，但空洞无比；更有些作家望文生义，将“怎样写”理解为从外部摆弄技巧，东拼西凑着叙事中断、复合人称、内心独白、无标点段落之类，轻轻松松便组装出“实验小说”。这
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