主持人的话 九十年代以来,批评风气有了一些变化。其中最明显的就是批评家的立场发生了改变。 过去的时代里,批评是与某种时代共名共存的,由于时代共名是知识分子参与构建的,它往往被看 作为是一种群体的立场,代表着社会的某种正义力量。这种文化状态下的批评自然也形成了特殊的 权威性,尤其当政治权力与时代共名达成一致的时候,批评也相应地构成了对创作的威胁。长期以 来,文学批评与政治批判不能明确相区别,文学批评有时身价百倍有时又声名狼藉,或多或少都与 它具有的共名属性有关。记得在八十年代中有人提倡圈子批评,遭到了一场围剿,其实现在想起来 那些围剿者的嗅觉是很灵敏的,因为圈子若能允许成立,也就是批评家不再站在时代共名的立场上 发言了,每个批评家都可以属于一些自由组成的文学或文化圈子,他只代表了社会上存在的某种声 音,表达一部分人的艺术主张和艺术观点。这样的批评观在当时还不能让社会所接受,但到了九十 年代,随着文学创作的个人叙事立场的出现,批评的分化也可以说是水到渠成了。我把这样一种文 化状态称为无名的状态。当时代进入比较稳定、开放、多元的社会时期,人们的精神生活日益丰富 ,那种重大而统一的时代主题往往拢不住民族的精神走向,于是多元的价值观念共生共存的状态就 会出现,文化工作和文学创作都反映了时代的一部分精神主题,却不能达到一种共名状态。近十年 来虽十多年前,我在写《中国新文学整体观》时,曾通读过无名氏在四十年代出版的创作。这些作 品大致上可以分作两类,一类是被作者自称为“习作小辑”的散文、随想,和小说的片段,那几部 用通俗而艳丽的文字写出的畅销作品,似也可归为同类,这些作品,或可看作是无名氏在准备生命 大书《无名书》之前的练笔和铺垫。第二类是无名氏的真正代表作《无名书》,当时只印出三种, 即第一卷《野兽·野兽·野兽》(1946年),第二卷《海艳》(1948年)和第三卷《金色 的蛇夜》上卷(1949年),作家抱着严谨的创作态度,称其为《无名书初稿》。我初读《无名 书》时,由于其创作形态完全沸溢出大陆文学史著作对那个时代所规定的理解之鼎镬,一时竟无言 表述由衷感受。后来几经修改,在论及无名氏的创作时,以欧洲夏朵勃利盎的浪漫主义创作流派为 参照,做了如下论断:然文学批评工作者一直在很努力地工作,并且有一大批年轻的学者加入了文 学批评的行列,但还是有许多人不习惯这样的状态,所以才会有批评的缺席这样关于批评的批评。 这种抱怨背后的社会心理相当复杂,既有权力者对批评失控后的恼怒,有知识分子对文学批评与时 代共名传统姻缘的追怀,也有批评自身在新的文化状态下的不适应。无名并非是没有主题,只是有 许多主题并存,没有统一的时代主题来制约人们的思想。这样就使批评家自觉或不自觉地从宏大历 史叙事中游离开去,回到个人的立场上表达对文学的看法,批评家不必以为自己是在代表社会的某 种力量说话,他说的只是他个人想说的话,自己的话。无名象征了一个嘈杂混乱的战国春秋式的话 语时代,同时也是一个有着相对自由和个人性的时代,比起共名状态,我以为还算是比较理想的人 文批评环境。我们借《当代作家评论》一角园地开设这个栏目,就是想自由自在地表达一种批评立 场。无名者,决非是指批评对象的无名,恰恰相反,我们寻找的正是当代中国文学史上起着重要作 用而极需给以重新定位的作家;当然也不是出于自谦称批评者是无名小辈,虽然这些批评工作者都 是年轻人,但他们的努力,正证明着当代文学批评的生长,所以也决没有怠慢的意思。所谓无名者 ,只是指当下的一种时代特征,我们在自觉实践着无名时代的批评立场而已。第一期我们选了两篇 关于台湾作家无名氏的批评,虽然无名氏曾在四十年代中国文坛上领过一时风骚,但长久以来他的 名字被排除在文学史以外。我们现在把他作为批评对象,倒也不是因为他的名字与我们的无名论坛 暗合,而是因为他在1949年以后仍有大量创作值得我们研究。这是一个新的研究领域。我们这 么安排的原因也很简单,因为《当代作家评论》是专门发表当代作家研究成果的刊物,虽然现在对 现代文学和当代文学的概念还有不同的理解,我们姑且从俗,以研究1949年以后的作家的创作 现象为主。但是在我们的观念里,中国当代作家的空间比较广泛,凡在中国大陆、香港、台湾地区 的作家均可包括在内。在共名状态下,批评家忙于寻求规律,指导创作,所以批评文章偏重于宏观 的理论阐述,而无名状态下批评家的宏观理论未必有人肯相信,似乎微观的作家作品研究更加实在 一些,也更有意义。不过在目前普遍浮躁的文化心态下,要从容不迫地写好作家论并非易事,我们 就想在这方面做点努力。如果做得好,就一期一期地办下去,为我们这个时代的文学批评积累一点 实质性的研究成果。从流派的变迁角度说,他的作品最有资格被列为浪漫主义在中国现代文学史的 最后一个余波。无名氏早期的小说格调不高、感情浮露,却能够吸引不少习惯于言情派口味的读者 ;从其思想情趣来看,很容易使人联想到夏朵勃利盎的《阿达拉》和《勒内》。作者故意制造出一 个远离人世的蛮荒环境:西伯利亚华山古刹,让带有惨痛人生经验的主人公在那儿叙述一幕幕浪漫 的爱情故事,与夏朵勃利盎一样,无名氏毫不隐讳地反对当时的政治思潮,并且也是把宗教力量推 为很高的人生境界。在他稍后创作的《无名书初稿》中,耶酥与佛陀的经历作为人生两大意象,时 隐时显地穿插在主人公的人生探索历程中,暗示出最终点创世纪大菩提东西文化相融会的大圆满。 作者认为在创作中隐藏着很高的境界,但描写中所表现的那种浓艳富丽的词藻铺张,那种极度夸大 的感情宣泄,以及在爱情场面中配以月光下的大海怒涛(如《海艳》),或狼嗥声里的峭壁险山( 如《金色的蛇夜》)的艺术效果,都流露出那位法国浪漫主义大师的艺术韵味。所不同的只是夏朵 勃利盎的感伤小说能够开启十九世纪浪漫主义思潮的先河,而他在中国二十世纪四十年代的追随者 ,却只能成为西方浪漫主义在现代中国的回光返照。可以说,从郁达夫到无名氏,体现了西方浪漫 主义在中国由盛到衰的过程。这段论述写于1987年,那时无名氏出奔海外不久,大陆学术界很 难对他作客观的评价和理解,我也只能在探讨浪漫主义创作思潮时有限度地把他介绍给读者,希望 引起读者对这个名字的重新关注。翌年我去香港中文大学做四个月的访问学者,在书肆里看到有新 闻天地社印行的《无名书》后几卷,但似已不齐全,只阅读了能找到的一二种,因没有读全,而且 当时手头正忙别的工作,所以没有进一步研究下去,但对《无名书》的兴趣始终不减。一晃十年过 去,今年年初,听说无名氏的作品将在台湾和大陆相继重版或出版,《无名书》各卷又经过作家的 逐一修订,“初稿”改成了“修正本”,我心里自然为这一笔风格独创的精神财富终于不没于史而 感到欣慰。也因此缘了这个契机,又一次重读或者新读了《无名书》六卷,并试进一步探讨这部奇 书在中国二十世纪文学史上的艺术独创性。我们还是应该从浪漫主义思潮的角度来讨论无名氏的文 学史定位。在十八世纪法国大革命的狂澜里,人性在血腥恐怖与英雄主义的交响乐里得到了前所未 有的锤炼。用人间真理来取代对上帝的信仰,人把自己夸张到神的位置上,天赋人权也就有了神圣 的意义。人获得了真理以后紧紧拥抱真理,即与真理融为一体,当其为真理献身的同时也完成了自 我形象的最后一笔,与日月(真理)同辉了。这是人性中高尚而虚饰的一面;另外一面就是在暴力 革命所展示出来的恐怖下,人性狰狞残忍的本能也终于有了公开舞须弄爪的表演机会,恰如山洪暴 发在腾跃与怒吼中瞬息间吞噬千万生灵,无疑是极度的恐怖,但其猛兽似的跃姿与吼声却象征了自 然界生命力的巨大能量一样,人性中的“山洪暴发”也往往象征了人类生命力的可怕的巨大能量。 经过这样血淋淋的历史事件的洗礼以后,人再也不是原来意义上的人,人性也不再是原来意义上的 人性了。这种历史对人性的刺激于文化艺术上的反应,就生成了伟大的浪漫主义思潮。中国最早把 西方浪漫主义思潮介绍给国人的是鲁迅,他把这种介绍称之为“摩罗诗力说”,即“论说魔鬼般的 艺术力量”的意思。人性中的“魔鬼”性并不是指人性中的阴负面,而应该理解作把人性中的各种 因素都高扬到极致,综合了取代“神”和取代“魔”的两方面,使之成为审美的材料,尤其是令人 悸怖的审美材料。世界文学史的第一个魔鬼般的浪漫主义英雄是古希腊神话中的盗火者,当他被绑 在高加索山峰上把肺脏奉献给鹰鹫的尖嘴利爪时,他既是宇宙间最为顽劣不驯的反叛者,又是凝聚 天地间正邪二气的大英雄,既令人悸怖又令人敬仰,因此“普罗米修斯型”也就成了浪漫主义英雄 的象征。几千年来,这一神话形象一直光照欧洲文学史的浪漫主义画廊,那种永远怀疑和反叛现存 环境的进取精神、不知疲倦的上天入地的探索实践、人性在神性与魔性的穿透下像洪水一样浩浩瀚 瀚,成为西方浪漫主义英雄的共同性格特征。从集唐璜与希腊起义军首领为一身的拜伦自画像,到 把灵魂抵押给魔鬼而对人性追求永不满足的浮士德,再到贯通了日尔曼民族的原始蛮力与法兰西民 族的精致文化而奋斗一生、追求一生的约翰·克里斯朵夫,都是这一英雄谱系中熠熠发光者。浪漫 主义当然还包括另外一支谱系:从夏朵勃利盎到少年维特的伤感的逃避的诗人形象,但比起前一种 浪漫主义英雄来要软弱一些,只是浪漫主义文学谱系中的一个抒情性的分支。以浪漫主义文学思潮 的背景来看无名氏的创作特色以及对文学史的贡献,似乎更确切一些。十年前我读无名氏的前期作 品,以夏朵勃利盎来参照,体会到两者有相当的接近,今读其后期创作,以完整的六卷《无名书》 为代表,艺术境界当在《阿达拉》以上,更让人想起的是歌德创作的《浮士德》。虽然《浮士德》在中国有多种译本,但这一西方知识分子永无止境的追求精神的象征,在中国的非学术领域从来没有受到过分青睐,尤其是第二部,浮士德遨游古代神话世界,生发填海奇想,这对于缺乏西方文化背景的中国读者来说是无法理解的,很难得到他们的同情。对照中国读者在二十年代热烈欢迎少年
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