”设色”一词，源出成书于春秋时期的（考工诩。《考工记》曰：“设色之工：画、绘、钟、筐。慌 。”本指着色、“杂五彩”而言，后为绘画术语，即孔子所谓“绘事后素”之“绘事”。唐人又称 设色为“赋彩”（见后张彦远（历代名画记叙论》）。称谓不同，而目的则一：“随色象类，由得 其情”（东汉王延寿（文考赋画》）。后来，诗、文评论借用了这—术语，比喻创作诗文时，以词 藻、文彩相渲染。如清代周中率在其（郑堂fn》卷一中说：“游山诗有时地之异宜，随时随地， 设色布景。”词学界亦借用此法。词中设色，词学界又名“着色”（吴衡照（莲子居词动），亦称 “修饰”（沈谦《填词杂说》，也有名之为“着色相”（沈祥龙（论词随笔》）的。填词设色虽由 来已久，然设色经验之总结，大约是明清以后的事。明末陈子龙在其（王介人诗余序》中就曾经指 出词的设色之不易。他说：其为体也纤弱，所谓明珠翠羽，尚嫌其重，何况龙交；必有鲜艳之姿， 而不藉粉泽，则设色难也。清代王士帧在其（花草蒙拾》中总结花间派词人创作特色时也说：（花 间》字法，最著意设色。异纹细艳，非后人纂组所及。如“泪沾红袖翰”（韦庄（应天长》），“ 犹结同·C筐”（牛快《菩萨蛮》），“豆寇花间越晚日”（欧阳炯《南乡子》），“画梁尘脱” （毛熙震《后庭花》），“洞庭波浪础晴天”（牛希济（临江仙》）。山谷所谓古乐锦者，共殆是 耶？沈祥龙在（填词杂说》中主张“设色贵雅”。他说：立意资新，设色贵雅，格局责变，言情资 含蓄，如骄马弄衔而欲行，灿女窥帘而未出，得之矣！为什么词人、词评家对词的设色如此关注呢 ？这是因为词是抒情文学，“情欲其缠绵”（沈祥龙（论词随笔》，且“以艳丽为本色”（彭孙通 （金粟词话》），“要少宜修”（要妙而好，又宣修饰），又崇尚婉曲，追求“意不浅露，语不穷 尽”（《论词随笔》）的含蓄美，自然较之诗更重设色。特别是词中的小令因不宜铺叙，对着色尤 其注重。吴衡照揭万居词话》曾标出（温词着色》小目，下云：飞卿（菩萨蛮》云：“江上柳如烟 ，雁飞残月天。”《更漏子》云：“银烛背，绣帘垂。夜长君不知。”精泉子》云：“月孤明，又 风起，杏花稀。”作小令不似此着色取致，便觉寡味。那么，填词应怎样设色呢？从前人词评和唐 宋词作来考察，词的设色总的来看是以词藻、文彩相渲染，而具体分述，则主要有以下行文手段： 1、燕词藻沾染王士脑‘（花间》字法，最注意着色”即指此法而言。其具体作法是锤炼字词。这 又可分两种，M：①锤炼句中的关键词如上文提到的“泪沾红袖越”就是极好的例证。前句出自韦 庄的（应天长》。王士债将它列为“（花间》字法，最注意设色”诸例之首，其关键就在这个“豌 ”字。徐士俊认为：“以末一字而生一首之色。”《古今词统》卷六）那么，这个“棘”好在什么 地方呢？让我们先看全词：别来半岁音书绝，一寸离肠千万结。难相见，易相别，又是玉楼花似雪 。暗相思，无处说，惆帐夜来烟月。想得此时情切，泪沾红袖魏。这首词抒写了情人别后的相忆之 情。上阁是写行者半岁离别、离肠百结的相思；下片则从居者着想，写她面对明媚的春光，日夜怀 念着远红汀的行人。羊春秋先生认为：“蜕”，是斑斑点点的黄黑色污点，只有在“新啼痕间旧啼 痕”（秦观（鹤鸽天》）时，才会在红袖上浸渍着这样的污迹。所以它不但与“红袖”、“清泪” 相映成趣，而且表达了她一次又一次地流下了相思的清泪。《唐宋词鉴赏词典）上海辞书出版社1 988年第一版）。这理解是非常精当而深刻的。还须补充的是：“新啼痕间旧啼痕”以至“豌” 。却不换洗一下，自有“女为悦已者容”的深意在。那么，此女子对丈夫（情人？）一片痴情实在 可感可敬了！（文心雕龙·练字》云：“富于万篇，贫于一字”，看来“字法”的确小觑不得。炼 字的关键是动词（往往是谓语）的名句，在唐宋词中俯拾即是。如前文提及的牛希济（临江仙》中 “洞庭波浪励晴天”的“膨”，也极为妥溜、形象。拥者，颤动、动摇也（注意：并非（岳阳楼潮 中“浊浪排空”景象）。在“万里平湖秋色冷”（下片首句）的晴空下，“八百里”洞庭波浪摇动 着、推挤着，以至与远天相接起来。这是多么广阔、澄彻的秋水啊！读者能不联想到“秋水共长天 一色”的美好意境吗？此外如“吹皱一池春水”（冯延巳（谒金门》）的“皱”，“云破月来花弄 影”（张先（天仙子》）的“弄”（其实，“破”与“来”也极为工稳），“红杏枝头春闹”的“ 闹”，都是词评家津津乐道的炼字设色法。②锤炼渲染词情的形容词这一点，秦观、周邦彦等的婉 约词尤为突出。以秦观为例，他就往往选用那些轻、细、微、软的字眼，同词中描写的情、愁、思 、恋相协调，从而给人以纤柔、委婉、缠绵、含蓄的感受。如：破暖轻风，弄晴微雨，欲无还有。 《水龙吟》）夜B一帘幽梦，春风十里柔情。《’＼六子》）一东风里，朱门映柳，低按小秦筝。 《满庭芳》）销魂。当此际，香囊暗解，罗带轻分。《满庭芳》）很显然作者为了表达那幽怨、排 恻的艳情，选词极为精细：风是“轻”的，雨是“微”的，梦是“幽”的，情是“柔”的；筝已状 之以“小”了，还要“低”按；香囊解处曰“暗”，罗带分时曰“轻”，都与思妇那缠绵维维的闲 愁幽怨的似水柔情相一致。2、藉景物烘托吴衡照（莲子居词话》曰：“言情之词，必藉景色映托 ，乃具深婉流美之致”贺裳在其（皱水轩词签》中也说：凡写迷离之况者，止须述景。如“小窗斜 日到芭蕉”、“半林斜月疏钟后”，不言愁而愁自见。因思韩致尧：“空楼雁一声，远屏灯半灭。 ”已足色悲凉，何必又赞“眉山止愁绝’哪？为了取得“深婉流美之致”，取得“不言愁而愁自见 ”和“足色悲凉”的抒情效果，词人都十分注重藉景设色取致的表现手法。以上文提到的“江上柳 如烟，雁飞残月天”的“着色取致”为例。这是温庭简的《菩萨蛮》上阔的结句：水精帘里颇黎枕 ，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。这首词写的是女子的春愁。而这种愁情完全是用景 物烘托出来的。前二句为近景，后二句为远景。水晶帘、玻璃枕等晶莹陈设已烘托了女子情操之高 雅美洁，而成双作对的“鸳鸯锦”又反衬了女子的寂寞与孤单。“江上柳如烟，雁飞残月天”紧接 “暖香惹梦”而来，实为主人公的梦中景，当是她平日习见景物的梦幻化。梦境中，江边柳树迷蒙 似烟，晕成股陇的一片；侵晓时分，残月孤照，在衰微晨光中，大雁又开始返回北方的漫漫归程， 也许还不时传来一声长现这有声有色而又凄清迷离的春江晓雁图为谁而设呢？很显然，是为这位伤 春的女于。柳已如烟，雁正北返，春意阑珊，而所念之人却沓无音讯，何况又面对“鸳鸯枕”、“ 残月天”呢！藉景村情真个“不言愁而愁自见’“足色悲凉”矣！再如李从周的《清平乐》：美人 娇小。镜里容颜好。秀色侵入春帐晓。郎去几时重到？。丁吁记取）L家，碧云深处红霞；直下小 桥流水，门前一树桃花。这是藉景烘托人物的设色手段。上阐已将“娇小”的“美人”写得招人喜 爱了，下阔又让美人以第一人称口吻“叮咛”即将离去的郎，要牢记她的住处，并将自已住处的标 志描写得那么具体，那么美好，那么富于吸引力：“碧云”、“红霞”、“流水”、“桃花”，伊 然仙子所居，而事实上竟是“儿家”！如此痴情，如此居处，则美人之美，不仅在“镜里容颜好” 了。3、藉形态映衬：藉形貌情态设色是词的抒情手段之一，它往往既描摹了对方的动人神貌，同 时又表现了词人的思想感情，有一箭双雕之妙。如李煌的《长相思》：云一船，玉一梭，淡淡衫） L薄薄罗。轻学双黛螺。秋风多，雨如和。帘外芭蕉三两旯夜长人奈何！这首词抒写了女子秋雨长 夜中的相思之苦。上阐全是从情态上设色。“云一郎”（乌云般的头发挽成盘涡状的发誓）写头发 ，“玉一梭”（梭形的玉管）写头饰，“淡淡衫儿薄薄罗”写衣着。至此，女子那淡雅的韵致、轻 柔的身姿、绰约的风神已历历在目，而词人艳慕之情也溢于言表。“轻级双黛螺”（黛螺是古代画 眉的青黑色颜料）的形态则又隐隐传导了女子深藏的幽怨。然这一细节极易使人联想到西施梁眉之 美，不仅未丝毫损伤这女子的形象，且让人增添了几分关心与同情。再如黄庭坚鹏鸽天》中的“风 前横笛斜吹雨，醉里暨花倒着冠”二句，其设色亦足已表现词人酒后的浪漫举止和醉中的狂态。这 狂态看似达观，然让读者又仿佛窥见了郁抑在词人胸中的愤愤难平之气！4、藉修辞粉饰词中设色 ，往往要借助一种甚至多种的修辞手段。限于篇幅，这里只重点谈谈词藉诗歌、典故雅化问题。沈 祥龙掀洞随笔》曰：“词不能堆垛书卷，以夸典博，然须有书卷之气味。胸无书卷，襟怀必不高妙 ，意趣必不古雅，其词非俗即腐，非粗即纤。”故文人词尤尚典雅，“设色贵雅”。李清照在《词 论》中品评北宋众词家创作得失时，曾说：秦即专主情致而少放实，譬如贫家女，虽极妍丽丰逸， 而终乏富贵态。秦，即秦观。“贫家女”、“乏富贵态”云云，即指秦词很少藉前人诗歌、事典而 言。藉诗歌、事典雅化是词人设色的重要手段。“词家多翻诗意人词，虽名流不免。”（贺裳《皱 水轩词诠》）如吴激的《人月圆》：南朝千古伤。H事，犹唱（后庭花》！1日时王、谢，堂前燕 子，飞向谁家？恍然一梦，仙肌胜雪，宫管堆鸦。江州司马，青衫泪湿，同是天涯。据刘祁《归潜 部记载：北宋亡后，吴被羁留北国。一次，他在张侍御家会宴，发现一馆酒歌姬竟是宋朝宗室女子 ，不胜感慨，便写了这首从月圆》。这首词几乎通篇以化用唐人诗句意境来为自已设色。例如：“ 南朝”以下二句化自杜牧的《泊秦淮》（“商女不知亡国恨，隔江犹唱垢庭花＊），“旧时”以下 二句化自刘禹锡《乌衣巷》（“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”），“江州”以下三句，化 自白居易的《琵琶行》。词人就是这样巧妙地将“恍然一梦”所触发起来的身世之感、故国之痛以事典设色来抒写，既空灵蕴藉，又盘旋多姿，别具艺术感染力。辛弃疾的《水遇乐·京口北固亭怀古》、姜验的《扬州慢》（“淮左名都”）都是以诗歌、事典设色的典范之作。5、藉委婉缠绵的情思：通过细腻曲折的手法，抒写委婉缠绵的情思，也是唐宋词人常用的设色手段。如晏几道鹏鸽
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