实力派作家竞献长篇创作新因子──读一九九五年的部分长篇小说潘凯雄和以往相比，１９９５年中 国文坛长篇小说创作的一个显著特征便是它的产销两旺。当然，仅论产量，这一年并无明显的跃进 ，自八十年代中期以来，我国的长篇小说每年的出版量均在５００部上下，１９９５年亦不过如此 ，所不同的便是有了许多新的面孔，你甚至说不出这些作者的任何创作历史，可冷不丁地他就会冒 出一部甚至几部长篇呈现在你的面前，让你不得不留下一个巨大的问号：此君是谁？而说到销量， １９９５年的长篇小说则无疑有自豪的说头。在过去的岁月里，写长篇的不少，读长篇的却不多， 绝大部分长篇能印到三五千册也就满不错了；相比之下，１９９５年的情形则要火爆得多，一版印 数超万册的已不在少数，过十万的也能说出好几部，这一点只要到遍布街头巷尾的个体书摊上去看 一看便不难一目了然。曾几何时，当代长篇小说新作在这些摊点上又何曾有过自己的位置，而现如 今，哪个摊上没有十种八种的。产销两旺固然构成了１９９５年长篇的一大景观，但这毕竟只是一 种市场统计和商业效应，并不足以反映出这一年长篇小说创作的实绩。从文学研究角度说，产量高 也好，销量旺也罢，最多只能是作为衡量其作品优劣的一种参考，并无实质性意义。而要真正作出 文学意义上的价值判断，则还需立足于文学本体，深入到每一部作品之中去细加剖析才靠得住。倘 若持这样一种专业的眼光而不是进行简单的市场统计，那么，应该说１９９５年长篇新作中的一个 重要特征便是一批实力派作家竞相为长篇小说的创作提供了种种新的因子。为了说明这一点，实实 在在的方法还是从个案的解析谈起。余华记录“许三观卖血”似乎很难设想，
《许三观卖血记》（ 《收获》１９９５年第６期）这个“土”得掉渣的标题会出自大名鼎鼎的被称之为“先锋派”代表 人物的余华之手。仔细想来，其实也没什么值得惊讶的。“先锋派”这顶“帽子”毕竟是旁人戴在 余华头上的，他自己既不曾以“先锋派”自居，更不会为所谓“先锋”和“新潮”去写作。在余华 那里，写作的全部动机和活力只是出于自己内心的冲动和需要而绝非为了某种名份。强调并认识到 这一点对于阅读和理解余华的作品很重要，只有这样，才能真正从文本而不是从某种暂定的理念（ 这种理念也往往靠不住）出发去评判余华的具体创作，以致误以为余华的作品惟“先锋”才好，否 则就是倒退，就是不灵。在进入对《许三观卖血记》的具体讨论之前，首先提这样一个前题并非多 余。余华前些年的许多小说的确带有浓郁的文体实验性，在诸多方面给传统的阅读习俗以强大的颠 覆，这样一种叛逆色彩致使人们将他与“先锋”联系在一起也不无道理。然而，即使如此，我们还 是没有理由要求余华“持之以恒”地按照一种路数写作，更不能将是否“先锋”作为衡量一个作家 或一部作品优劣与否的推一标尺。倘真如此，那只能导致一种误读和误评。这种情形在对余华以往 创作的评述中并非没有，当余华围绕着一个老人的一生，用一种平实的语调叙述了一个又一个的死 亡故事并由此而构成了《活着》的时候，就有论者为之痛心疾首，其理由不过是这不“先锋”，并 进而宣称“先锋”走向了末路。这样的立论实在毫无道理，且不说“先锋”本身就是一种充满流动 活力的产物，并无一定之规，更何况有什么理由硬要勉强一位充满创造活力的作家去为那所谓的“ 先锋”而束缚自己呢？说了许多与《许三观卖血记》不沾边的话，恰恰是因为余华的这一部长篇又 极可能被一些人视为不“先锋”而加以冷落。的确，和余华的第一部长篇《呼喊与细雨》那种循环 往复式的开放空间结构相比较，这部《许三观卖血记》所采用的线性叙述结构就显得十分老实和质 朴了，甚至也和其作品标题一样的“土”。但在这于土”气横溢中，恰恰又别有一番韵味在其间。 《许三观卖血记》的时间幅度长达四十年，空间跨度却不大，通篇只是在那里围绕着一个县城丝厂 里的送茧工许三观的一次次卖血做文章。在许三观六十岁以前的日子里，他一共卖了差不多十次血 。尽管第一次卖血是由于好奇与蒙昧随着家乡的阿方和根龙而去，但阿方和根龙的卖血的动机却很 明确：“卖一次血能挣三十五块钱呢，在地里干半年的活也就挣这么多。”由此，一个最简单而质 朴的道理便深深地烙在许三观脑海里，卖血可以换钱！也正是这个简单而质朴的道理导致了许三观 走上了绵绵的卖血路。虽然在他婚后第一次卖血时，其妻许玉兰将卖血提到了相当的“原则”高度 ——“做人可以卖油条、卖屋子、卖田地……就是不能卖血。就是卖身也不能卖血，卖身是卖自己 ，卖血是卖祖宗”——但还是抑制不住许三观后来一次又一次地卖“祖宗”，除去一次是为了自己 与林芬芳的一次荒唐事外，其余各次卖血莫不事出有因。自然灾害那一年，为了让孩子吃上一顿面 ，他去卖了血；二儿子下乡插队那一阵，他卖了两次血，无非是为了讨好儿子的队长；大儿子生病 住院他竟然隔三五天就去卖一次血……原因不尽相同，根源却只有一个——生活所迫。余华以往的 创作往往着意于一种情绪、一种心理、一种行为或是一种状态，而作品中的人物则不过是为了凸现 这一切的一尊道具。但自打他的长篇处女作《呼喊与细雨》尤其是《活着》以后，他的用笔重心便 转向写人物。这时出现在余华笔下的人物不再是某种理念和先验东西的化身或演绎，而是格外的丰 满和自然，《活着》中的那位老人如此，许三观同样也不例外。很难简单地使用善良啊、愚昧啊、 狡黠啊这样的字眼来概括许三观的全部，你只会感到一种丰满、一种自然、一种生气、一种真切贯 注在这个人物的始终。尽管在《许三观卖血记》中，对许三观的刻画也有十分铺陈和极端的描写， 譬如围绕着许三观究竟是不是一乐亲爹的甄别以及他在与一乐的关系上的描写就颇有些不合常理， 但恰恰又是在这种看似离奇古怪的描写中完成了对一个人物的完整刻画。许三观屡屡卖血且又多是 因为生活的窘迫和无奈去卖血本该充满悲剧色彩，但余华在艺术处理上却并没有着意渲染和铺陈其 悲剧的范围和程度，相反倒是采用一种极为松弛甚至是戏渡的笔调，一些段落的处理极为精彩。譬 如第十九章后半部写到的那场“精神会餐”着实令人拍手叫绝。这本该是一个沉重的日子，这天是 许三观的生日，为示祝贺，妻子特意为家里熬了一』点加糖的稍稠一些的玉米粥，孩子们已连续喝 了一个月又稀又淡的玉米粥，早已饥肠辎辎，对这顿“生日餐”自然不会满足，于是许三观就请三 个孩子和妻子包括自己各自用“耳朵听着吃了”一顿味道精美极了的晚餐。这到底是苦中作乐还是 无可奈何，明白人自不难明白。再譬如许三观一次次地卖血，余华偏不去渲染他卖血的种种痛楚， 而是细腻地慢慢地铺述他卖血前的喝水以及卖血后来到餐馆叫上一道炒猪肝和二两黄酒且酒要温上 然后慢慢品尝的惬意。我愿意将这样的艺术处理称之为一种机智。我想，即使是直截了当地渲染许 三现卖血的无奈和痛楚，也未必没有强烈的悲剧效果，但余华现在的处理则时常令人捧腹，只是在 捧腹之余，立即便会品出一种苦涩、一种酸楚，两相比较，显然是后者的效果更强烈。还想说说这 部长篇的结尾，这是具有极强的艺术震撼力和令人回味无穷的一章。许三观年过六十，三个孩子均 已成家，日子好过多了。这一天，他路过饭店，闻到了里面炒猪肝的气息，于是就很想吃一盘炒猪 肝，很想喝二两黄酒。按现在条件，他本可以掏出钱来尽情地吃就是了，可偏偏又鬼使神差地想到 了去卖血，尽管他此时已经十一年没有卖血了。结果自然不妙，血没卖成反倒被医院里的人嘲弄了 一通，于是，许三观哭了起来，“四十年来，每次家里遇上灾祸时，他都是靠卖血度过去的，以后 他的血没人要了，家里再有灾祸怎么办？”应该说，这是一个极为耐人寻味和令人辛酸的结尾，围 绕着这一结尾，的确可以展开很多很多，关于人、关于社会、关于时代……限于篇幅，这里只好打 住，然而我想说，如此不动声色而造成如此强烈的震撼，而且还是一种实实在在的震撼而不仅仅只 是一种思想精神的玄想，这在余华以往的创作包括长篇小说创作中并不多见，这或许也是我格外看 重余华这部长篇的一个重要原因吧。王安忆高吟“长恨歌”
《长恨歌》（《钟山））１９９５年第 ２、３、４期）的面世再次显示了王安忆作为一位实力派作家所必备的才情，而且这部作品几乎使 人对王安忆的创作潜力无法作出适当的判断，你简直说不清她创作的下一部又会是个什么模样。的 确，王安忆自伴随着她的《雨，沙沙沙》而登上文坛后，从《本次列车终点》到《流逝》到《小鲍 庄）｝到《小城之恋｝）到《叔叔的故事）｝到《纪实与虚构卜…··这些力作代表着她创作经历 中的一个个支点，几乎是一两年变一招，而且变化之大、之们熟不得不令人对之刮目相看，这部三 十万言的《长恨歌》就可视为她创作历程中又一新支点的出现。《长恨歌》这个标题看上去颇有些 言情的味道，它极易让人想起唐代白居易的那首千古名篇——“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝 。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。’而王安忆之所以选用了这个自己“想了一天”且“很满意 、很贴切”的标题，除去在“伤痛之感”这一点上与那位香山居士的《长恨歌》有相通之处外，与 言情、缠绵一类并无多少干系。故事围绕着一位当年的上海小姐王传瑶的一生而展开。这一生既说 不上有多么传奇、多么曲折，也谈不到多么的幸福多么的不幸，虽有情感纠葛，但也只是平平淡淡 、散散漫漫，既没有缠绵排恻、刻骨铭心式的悲剧效果，也不会因其幸福浪漫而令人艳羡。因此， 围绕着这位上海小姐一生所构筑起来的长篇小说与言情无涉，用王安忆自己的话说，她“写王传瑶 ，是想写出上海这个城市的精神”．“城市精神”？听起来很玄妙，也很深奥，更何况中国现代意 义上城市的历史和文化积淀远不如乡村来得悠远和博大精深。然而，上海或许是一个特例，这个特例并不意味着上海就是一座多么标准的现代城市，而只是因为它当年所曾有过的“东方巴黎”、“十里洋场”和“冒险家乐园”的辉煌，并由此在中国成为最早受西方文明熏染却又极不彻底的一座畸型的都市。因此，写出它的“城市精神”自然很有意义但同时又格外的艰难，更何况作家所能依
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