豪语微吟各识帜──漫议一九九五年的几部长篇小说郜元宝１９９５年小说创作的成就，主要表现在 几部长篇上面。本年度长篇产量很高，但是引起广泛议论的，大概不超过十来部。不用说，这中间 的艺术质量，也长短各异，参差不齐。山东作家张炜的《家族》，积蓄有年，容量可观，是一部用 心之作。这部长篇延续了作者一贯的抒情性笔调，我们从中还可以见出类似《古船》那种以家族历 史概括社会变迁的宏大构思。不过，比起《古船》，《家族》名义上写“家族”，实际上倒是于“ 家族”以外的社会政治着墨更多，关注家族的眼光因而不免游移分散，有点顾此失彼。从家庭写到 社会政治乃至文化和人性，在这一点上，《家族》没有超过《白鹿原》，更不及１９８６年的《古 船》。全篇自始至终以抒情性回忆代替沉潜的叙述，是一个特点，也是一个弱点。这个特点放在作 者的另一部长篇《九月寓言》上，可说是非常适合，因为那本身就是关于土地和人民的一次悠长的 抒情。但《家族》的题材与构思，都要求作者在抒情之外，有更理性的穿透，更凝重的刻画，这些 更重要的方面，作者都做得很不够。在《家族》写作过程中分离出来独立成篇的《柏慧》，引起了 评论界更多的关心。《柏慧》虽然也有一层历史外衣，实际指向则是当下现实。叙述人“我”是九 十年代中国知识分子的一个典型，他对目前中国社会有一个通盘审视和整体判断，对此时此刻知识 分子自身的处境与选择，更表达了自己独到的见解。“我”的一系列思考，并不停留在抽象概念层 面，而是融铸于一个中年知识分子切身的人生经验和灵魂探索中，所以愈加显得激烈而鲜明。作者 通过“我”的现身说法，描写了当代中国社会的一般生存图景：盲目强悍的商业技术以其压倒的优 势，冲击着农业故国原有的文明，这种冲击破坏了大地上的生态平衡，也严重污染了人们的精神。 大多数人对此浑然不觉，甚至随物俯仰，与世推移，呈现出可怕的精神萎缩与灵魂麻木的症状。还 有一部分人，包括知识分子，甚至首先就是那些所谓的文化人，利欲熏心，人格破产，鲜廉寡耻， 无恶不作，变成不可救药的禽兽和异类。只有极为有限的一小部分纯洁的心灵，独守着人类的尊严 ，勇敢地站在铺天盖地的邪恶的对立面，进行神圣而绝望的终结之战。之所以说这种神圣的心态包 含着绝望的因素，是因为作者在叙述过程中，着意强调了“我”的孤立无援。“我”所敬重、爱戴 和信赖的人差不多已经全部被邪恶势力迫害致死，剩下的，要么是等着他去保护去怜悯的为数极少 孤独赢弱的“人民”和“劳动者”，要么是急需他去争取去说服去感化去启蒙的“亲人”。“亲人 ”们大都还没有变坏，还保持着原始的纯洁和善良，但是，他们或者看不到人世的真相，或者看到 了却不敢直接去面对，又或者既见真相，而且愿意正视真相，然而关键时刻却拿不出决然的态度和 行之有效的办法，譬如，不敢也不愿和“我”一起逃离污秽的人群，寻找一个绝对纯洁的处所安顿 身心。种种困难和障碍，造成了“我”的深刻绝望与无边的愤激，他最后选择的，或者说最后留给 他的唯一出路，就只能是在道德上立于不败之地，在道德上宣布敌人的死刑和自己的凯旋。《柏慧 》的世界图景碎裂为善恶两面，其心灵陈述也一分为二，一面是对滔滔浊世的激烈指责和愤怒控诉 ，一面是唐吉河德式强联不舍的道德裁判和道德宣战。这使我们想起在文学史上，每逢社会巨变价 值涣散的时期，就总有文学家出来为道德说话。但是，我们也应该看到，这时候，同样呼喊道德的 ，天才之外，还有庸人，而且往往庸人的叫喊比天才更加响亮，因为他妄想以道德的叫喊毕其功于 一役，所以是为叫喊而叫喊，而天才的道德宣言所包含的内容更多也更沉重。所以对于《柏慧｝） 这样的作品，实在不能仅仅从道德的角度尤其不能仅仅从作者自己的道德表述来下判断，应该透过 道德的表述，看看作者究竟对于历史和人性说了些什么。无论是控诉“敌人”的邪恶，还是哀怜“ 亲人”的不幸，张伟总是情不自禁地要采取一种俯瞰的姿态。他总是从外面从高处接近他的对象。 他的立场是作品意识系统的制高点，所以诅咒或抚慰，批判或同情，都是居高临下的独语。他向你 报告恶人的行恶，也代被侮辱与被损害者鸣冤叫屈。他的声音压倒一切，贯彻始终。我们看到他一 直端坐在真善美的核心，用一种调子，用一种节奏，向黑暗的周遭不停顿地播送那套连自己也被感 动得颤抖不已的话语。许多写农民的小说，都是用知识分子的眼光看农民，用知识分子身份的叙述 人在小说中代农民说话。这种表达方式固然也能反映一定程度的生活真实，但是由于作品中充满了 代言人的声音，到头来，所要展现的乡村，仍然是一个无声的世界。在这种形式的叙述中，我们得 到了观察者所能获得的那种知识，而不容易听到被观察者发自灵魂的叫喊。正是因为这种叙述方式 的单一化，使我们在阅读某些农村题材小说时，总难消除情感认识ｋ那么一层讨厌的隔阂。《柏慧 》遇到的问题，某种程度上，也可以作如是观。山西作家李锐的长篇新作《无风之树》在这一点上 和张烯的《柏慧》恰成对照。李锐不是从某个外在视角描写“矮人坪村”的“瘤拐”们的日常生活 ，他总是力图让人物自己说话，自己呈现自己内心的丰富秘密。这里说的“让人物自己说话”，并 不限于恰到好处地安排对话，或者在叙述过程中穿插人物的心理独白。李锐完全改变了通常的对话 与独白概念，他把人物的对话与独白上升为小说的主要叙述手段，通篇都是各个人物自己直接向读 者诉说他们的所思所感。“瘤拐”们向情人诉说，也向仇人诉说；向活人诉说，也向死去的亲人诉 说；向动物诉说，也向风诉说，向树诉说，也向石头诉说，向内心中的另一个自我诉说……众多的 诉说打破了鲁迅所说的“无声的世界”的寂寞，同时也取消了这个世界在说话发言的历史上对知识 分子说话人（叙述者）长久的依赖性。在“让人物自己说话”的叙述中，我们显然体察到某种别样 的生活真实。知识分子叙述人那种无处不在豪迈语言一旦舍去，就能够让人们更多地听到描写对象 灵魂的微吟。这是《无风之树》最值得肯定的地方。然而与此同时，“让人物自己说话”也暴露了 李锐创作上遇到的最大难题：他似乎颇难避免人物讲述语言取代叙述之后明显的单调和重复。几个 重要的人物，翻来覆去，好像就只有那么有限的几句话。某些段落，甚至部分章节，为了表达人物 激烈的情绪，模糊的意识，作者不惜出以大段大段“有词无语”的形式，即以一些词语的反复叠加 ，来表达正常言语无法表达的意思。这与其说是李锐的一种大胆创造，不如说是他在吸收和化用民 间口头语言方面，还未到火候，因而每到关键场合，就难免捉襟见肘。这是语言的匾乏，不是语言 的创造。小说语言咱然还不止是语言）知识分子化和大众化的关系，是“五四”以来中国新文学一 个绝大的争点。这个世纪性的难关，看来是需要一代又一代作家去攻克。谈到作家的语言，确实有 必要多说两句。一般来讲，“五四”以后的现代汉语一方面是合乎历史理性的“活的语言”，另一 方面，现代汉语的不成熟，也是人所共知的。经过“文化大革命”十年的精神浩劫，汉语，包括作 家的语言水准，更是急剧下降。即使是成名的作家，也过不了语言关。我们可以从许多不同的角度 推敲一部作品，就是不能挑剔它的语言。挑剔语言，甚至一开始就被视为非常要不得的苛评。语言 到现在还是文学批评的ｔａｂｏｏ。当代作家语言上的脆弱，由此可见一斑。当然，语言问题绝对 不止于遣词造句的技艺。语言是存在的语言，是人的整体生存状况的全息反映。语言的改善，就如 同语言的荒疏没落，都要有一个相当长的天命运行过程，不会一激而就，甚至也并不全部取决于意 愿人为。不过，有些事情是我们能够做的，也是应该做的。譬如，重新审视现代汉语和传统中国文 化的渊源，重新思考文言文的命运。一种语言真的会“死”吗？某种语言的“死”究意是怎么回事 ？我们有没有看到历史上哪种语言彻底死去了？具体地说，文言死了吗？如果文言不会死，不能死 ，那么在现代汉语的写作中，到底应该给文言怎样一个位置？所有这些当然都不止是一个理论问题 ，每个认真的作者都应该时时记挂在心头。在思考现代汉语的出路，尤其在思考文言文问题时，一 些历史小说的经验值得重视。不能让我们在文字层面直观历史的历史小说，它在其它方面的努力， 肯定也是令人怀疑的。相反，好的历史小说，一个基本的特点，就是首先能够在语言上传达出某种 真实的历史氛围。唐浩明的长篇历史小说《旷代逸才》在这方面就颇有建树。能够把王壬秋、梁启 超、杨度这些近现代历史上硕学鸿儒刻画得栩栩如生，不说尽传其精神，起码也能让我们凭借纸上 生命，展开丰富的联想，这首先就应该归因于作者相当深厚的古典语言的功底。如果对这些人物处 身的语言世界或者他们活动的那个世界的语言，没有相当的体验，像《旷代逸才》这样的历史小说 ，根本就不能下笔。近来一些青年作家以“新历史主义”旗号为依托，颇有藐视历史凭空杜撰的架 势。不能不说，他们的“国史”知识太贫乏了，而他们同样贫乏的“国语”根底，更使所谓的“虚 构历史”无法树立。这些作家亟待“读史”，因为翻看历史典籍，别的不说，至少可以从中感受到 自己和汉语本体的距离到底有多远。王安忆的《长恨歌》是１９９５年又一部受到重视的长篇小说 。这部长篇讲述一位“上海小姐”四十至八十年代的生活经历。原型据说是戴笠情妇，是由一个人 写到一座城。新旧上海不同的风情韵致徐徐展出，半个世纪的沧桑，满纸低回的凭吊。《长恨歌》 首先是一部“拟挽歌体”的小说。从八十年代中期开始，也就是从苏童叶兆言等江南才子进入文坛 的时候开始，中国文学中就悄悄出现了一大批拟挽歌体的作品，之所以说是拟挽歌体，那是因为作 者所要挽悼的，不是繁花簇锦的前尘往事，而是不堪回首的惨痛经历（譬如苏童对自己“早年”的顽童生活的反复叙述），或者是类似天真儿童对于并不曾亲历的父辈的天宝逸事含着指头的痴想（譬如众多的以“我父亲”、“我祖父”为叙述视角的所谓“揭家底”的陈年旧帐）。这批青年作家之所以对某些评论家所说的这种“新历史小说”乐此不疲，除了猎奇以外，主要恐怕还是因为当代
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