实验和先锋小说（１９８５－１９８８）李洁非新名字新面孔新作品新批评１９８５—１９８６年这 两年的小说界，说热闹确实颇为热闹：乱花迷眼，繁复难辨；但倘老说简单也简单至极，以至简单 到了只须用一个字便可以一举概括之，这就是“新”字。这个“新”首先指是在这时突然出现了整 整一批新兴作家，他们当中包括莫言、刘索拉、徐星、残雪、马原，差不多每一个人的名字在文坛 都是第一次为人所知。他们的出现改变了文学版图，此后的事实还将表明，这种改变是非常巨大的 。不过，没有什么能比他们的脱颖而出可以更好地说明１９８５—１９８６年前后中国文坛以至整 个文化界的活跃而宽松的气氛，退回二三年，这几乎还是不可想象的。换言之，这批作家颇有应运 而生的意味，是中国社会进入改革时代之后在文学上的一种必然结果。到了１９８５年，意识形态 经历了七十年代末八十年代初几次微妙的反复之后，整个文化背景和文化环境已经悄悄发生了重要 的变化。就文学而言，对十九世纪以后西方文学的承认实际上不再是一个艰难的问题，或者说，使 用并非百分之百的传统形式和技巧已经成为可能。《透明的红萝卜》以其用“感觉”而非性格刻画 来描写人物的做法，备受关注，尽管在今天看来，即便跟莫言后来作品相比，这篇小说也颇为“传 统”，但当时它给人以耳目一新的印象。《你别无选择》和《无主题变奏》这一类小说，则以情绪 性的宣泄笔触以及放肆、有时甚至是粗鄙的语言，冲击人们对于小说风格的固有经验。《冈底斯的 诱惑》体现；’一种较为直接的纯叙事目的，基本上抹去了作者在叙述中的个人意味，使自己进入 到文本与文本的摹似关系（具体地说就是与现代西方小说文本的摹似关系）。《苍老的浮云》用梦 魔世界阻断了现实生活的因果链，从而使整个故事和描写只成为一种象征……引起人们广泛注意的 有两点：第一，上述这种种小说写法尽管从绝对意义上说并非全新的，因为熟悉外国小说的读者早 已从翻译作品中有所接触，不过，重要的在于，现在它们出现在我们本国的小说作品里了，同样的 技巧和风格以不同的语种表现出来，这应该比简单的移植意味着更多的东西。第二，作为对中国文 学“现代派”的呼唤和早期尝试虽然几年前就存在着，个别作品譬如说宗噗的《泥沼中的头颅》中 的荒诞性甚至已不亚于卡夫卡，但这类创作的确从未在如此的广度上遍地开花般地展开，既有直觉 主义，也有黑色幽默，既有结构主义，也有象征派……其丰富性使人不再怀疑一个全面超越写实主 义的小说时代已经来临。这批新兴作家几乎都是在八十年代文化开放背景下开始涉足写作的，他们 不像“伤痕作家”、“反思作家”那样，多半在“文化大革命”前或“文化大革命”中已有写作和 发表作品的经历，因而因袭较少，包袱更轻。虽然试图效法西方现代派的努力并不自他们始，但事 实证明，由于文学背景更单纯一些，他们的摹仿也就来得更逼真，至少表面上如此。正因为这样， 对中国先锋小说与西方的摹仿关系的究诸，后来就成为一个热门话题。不过，在１９８５年，人们 谈论的更多不是摹仿，而是“革命”。以青年批评家为主的批评界对此大加赞赏，他们尽其所能地 运用刚刚从西方艺术学、小说理论、科学哲学、文化批评……等等五花八门的学科那里学来的名词 和很不完整的观念，来论证和张扬这场“小说革命”，与此同时展开着批评自身的“革新”——这 是那个“新”的又一重要的组成内容。实际上，完全可以这么说，没有青年批评家和他们的“新批 评”，就不会有所谓的“新小说”（新潮小说），不管后者已经产生了多少作品。在这里，理论的 阐释第一次显示出它对于创作的独立的某种意义上或许还是决定性的作用，否则，我们设想一下， 如果１９８５—１９８６年的小说仍旧需要仰仗年纪较老的批评家的注解的话，那么他们显然可以 不费吹灰之力把《透明的红萝卜》之类纳入旧有批评框框中，最终使大家觉得好像什么都不曾发生 过似的，何况，１９８５年崭露头角的青年批评家们所干的事情远远不止于论证了已有一种“新” 的小说产生，他们的能量比这大得多，根本不会满足跟在作家及其作品后头扮演宣讲人的角色，而 是跑到作家前头充当指路人——他们确实就是这样干的，而且在二三年之间把作家搞得晕头晕脑、 疲于奔命，直接引发了小说进程的诸多变化。可以说，没有青年批评家的鼓噪和敦促，“新”字号 的小说潮流绝对不可能一浪高过一浪地持续到八十年代末。总之，自那时起，文坛完全被“新”字 所左一右，使这样一个按照中国传统趣味来说偏于贬意的字眼大行其道。被冠以“新”字的作家作 品扬眉吐气，尚不够“新”字的作家则拼命想挤进这样的行列，而那些显然毫无可能的作家则抬不 起头来只得徒劳地发出一些抱怨。这是一种非常强大的舆论，实际上，它形成了与此前三十余年的 文学调然不同的一套价值评判体系，造就了整整一代文学，而且至今仍可见其流韵。正是从１９８ ５年开始，“标新立异”取代了其它一切而成为作家从事写作和取得成功的佳径，一个作家从默默 无闻到顷刻名播道速确实变得容易多了，只要他的小说够得上“新”字，成功就基本上有保证，反 之，如果失去了“新”字的眷宠（即使曾经“新”过坝ｕ很快会被淘汰。在这种唯“新”主义的统 治下，小说界马不停蹄地更新换代，几乎每时每刻都有新名字新面孔新作品冒出来，人们略带戏滤 地窜改龚自珍的诗句“江山代有才人出，各领风骚三五天”来形容这种局面。许多过去一直老老实 实磨练写作基本功却看不到什么前景的后进者，受到了极大启发；他们甩开了保守呆板的写作道路 ，纷纷寻找别人尚未尝试和引进的新的小说形式或作品典范，抢先摹仿，于是，果然收效甚著，频 遭退稿的命运结束了，一颗颗耀眼的新星迅速升起。于是又迎来了１９８７后的叫云先锦小说”（ 或谓“后新潮小说”）。‘名以更快的速度产生出更大片的新兴作家：洪峰、余华、格非、苏童、 叶兆言、孙甘露、北村、林白、陈染，等等，他们的出现，令莫言、马原等人又顿时成了老古董· ·－…如果不是九十年代市场经济及其文学品种———消费小说——一的突如其来的冲击，八十年 代中期以后这场小说界的“新”字竞赛恐怕至今犹未收场，因为当时作家们所需做的只有一点，亦 即讨好批评家；只要批评家点头称是、鼓掌叫好，他们就算大功告成了；但后来这一点显然不灵， 批评家喜欢与否越来越不值得考虑，大众的购买意向以及操纵这种意向的新闻媒体才是唯一应该遵 从的对象。随着时间推移，事后我们愈发清楚地看到，当新派作家和新派批评家之间的蜜月结束后 ，新派小说的大势也就随之去矣。这种独特的“关系”（或者说“结构”）给予我们非常重要的启 发，使我们懂得如何去看待１９８５—１９８８年间中国小说所发生的那一切的实质。“观念”化 的创作现实假如从文化代码来寻找不同时代的特殊氛围，我们会发现每个时代总有少数几个语词居 于核心位置，以最高的频率和密度出现于书面文本或当时人们口头之中。譬如，六七十年代的“革 命”，和九十年代的“市场”，便显然是这两个时代的核心语词，那么，当我们回忆八十年代，特 别是１９８５年左右的中国文化氛围时，将会首先想到哪个语词呢？我想，此Ｚ司非“观念”莫属 。当时，“观念”一同因受宠而到了无所不在的地步，你可以在大大小小政府官员嘴里听到它，可 以在成为电视街头采访对象的随便哪一位普通老百姓嘴里听到它，可以在报纸、公文、影视剧台词 甚至商品推销广告中读到或听到它——自然，更不必说，它在知识分子中间有多么时髦！如果可以 把话稍稍夸张一点的话，我相信，假如那时在任何一次文学笔会、研讨会等等这类文学人士聚会场 合禁止与会者发言中使用“观念”一词，那么，人们几乎肯定要陷于表达和交流上的严重困难。整 个八十年代，是一个奢谈“观念”的时代。“观念”是那时中国面临的最大问题，政治上以及经济 上能不能走进新的格局是一个“观念”问题，农民能否被允许得到由他自己耕种支配的土地是一个 “观念”问题，让不让．工厂给工人发奖金是一个“观念”问题，中国女孩嫁外国男人算不算有损 国格是一个“观念”问题……当然，小说可以用怎样的技巧、走哪条路也同样是一个“观念”问题 。这种一切归结于“观念”的局面，恰当地浓缩在了那个著名的口号之中：解放思想！在这一背景 下，不论人们意识到没有，他们所做的每一件事情都是以实现某种“观念”为目的，或者反过来， 都是以某种“观念”为先导。整个社会文化空间堆积了密不可数的各种新“观念”，从东方神秘主 义、三论（信息论、控制论、系统论）、存在主义、生命哲学到西方现代派文学诸种主义……应有 尽有，小说界一方面被它们弄得骚动不宁、群情激昂，另一方面也承受着令人喘不过气来的压力， 几乎谁都不可能跳到“观念”以外看待自己的写作。１９８５年前后，文学理论批评中最热门的话 题是“文学观念的更新”，其主要结果是迎来了长达二三年的新名词大轰炸、新术语大换班。那么 在创作方面呢？则是另一种“轰炸”和另一种“换班”——叙述花样的大轰炸，以及写实同非写实 这两种创作方法的大换班，由此进入了一个实验小说或者说先锋小说的阶段。这种“轰炸”和“换 班”所造成的冲击，不光指向大多数五六十年代开始写作的作家，使他们霎时变成了小说写作的“ 门外汉”，甚至连许多“文化大革命”后开始写作的所谓“新时期作家”也陷于“六神无主”的窘 境，颇有技不如人之愧。不过，事实并不真的像他们想象得那么糟糕，因为二三年后很多人都看清 楚了，实验小说、先锋小说所带入创作的那些新技巧新叙述方式，并不是艺术形式的一种主动和自 发的演进，而是“观念”的产物；换言之，只要一个作家及时地更新自己的“观念”，他就完全能 够做到实验小说家、先锋小说家做到的一切。随着实验小说。先锋小说的延续，人们愈益发现，这些作家未必真正理解了他们操作和摆弄的那些形式技巧；他们生硬地停留在形式技巧的外部，取其形而遗其神，甚至在“形似”这个层面也显得支离破碎、一鳞半爪——这一点，正是后来出现“伪现代派”的指责的主要根据。从实验小说、先锋小说最初产生而引起的狂喜，到二三年后由“伪现
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