自娱：《聊斋志异》创作心态谈（一）朱振武关于蒲松龄创作《聊斋志异》的思想动机，近来学术界 已有不少论述。绝大多数都是采用司马迁的发愤著书的观点，认为《聊斋志异》是寄托了蒲松龄的 “孤愤”，是作者一生遭逢的抒愤之书。也有的人注意到了“以文为戏”和“有益劝惩”的一面。 凡此均不无道理，但却大都忽视了另外一点。《聊斋》是一部多达５００篇，体裁不一，内容繁杂 的文言短篇小说集，其创作时间长达５０年之久。也就是说，作者从风华正茂、春风得意的２０岁 开始创作这部“狐鬼史”，直到老态龙钟７０来岁的垂暮之年才停笔。其间自然有一段时间是他创 作的高峰时期，但若以每年的平均数来看，也只不过１０篇左右。蒲松龄和他所崇拜的古人一样， 经历了“而立”、“不惑”、“知天命”、“耳顺”和“从心所欲不逾矩”的各个阶段。每个阶段 里，他的心境自然是不尽相同的，而这毫无疑问会影响到不同时期的《聊斋》创作。他的漫长的人 生旅程和长时间的创作过程，使《聊斋》的创作动机显得十分复杂。就是在他人生的每一阶段里， 由于受到家庭生活，科考情况，以及周围各种因素的影响，作者的心态也是不大一样的。强调《聊 斋》是部“孤愤”之书的最主要根据之一是作者４０岁时作的《聊斋自志》。其实这时的聊斋故事 还只是少数，抒发孤愤自然是《聊斋》创作发生的一个重要方面，但用其“自志”中的“浮白载笔 ，仅成孤愤之书”一句来说明作者的创作动机，显然是以偏概全，而用作者４０岁时写的序来说明 此后３０年的创作动机则无异于自画牢笼和刻舟求剑，更别提古代文人在给自己的书写序时那种经 常出现的“言不由衷”的情况了。事实上，由于创作时间的长久和数量之巨，蒲松龄在不同的创作 阶段特别是整个创作过程中的心态都是十分复杂的，其创作动因是多方面的，其中不能排除其自娱 的成份。一古代小说历来不能同诗、文相提并论。“诗言志”、“文以载道”，诗文一直高居于正 统文学的殿堂，小说则是不入九流、难登大雅之堂的“小道”。所以魏晋以降，其作者大都强调游 戏娱乐的创作主旨，光是从“志怪”、“轶事”、“传奇”这些名称上，就不难看出小说具有的游 戏娱乐性质。干宝在《搜神记序》中虽说要“发明神道之不诬”，但同时却强调：“幸好将来好事 之士，录其根本，有以游心寓目而无尤焉。”这正是当时许多志怪小说的写作目的。至于轶事小说 ，鲁迅先生认为“若为赏心而作”，“虽不免追随俗尚，然要为远实用而近娱乐矣。”（鲁迅《中 国小说史略》）至于唐传奇，也有不少属娱乐遣兴之作，即所谓“一时兴到，偶寄尺素”（《唐人 小说》，见汪辟江校录第２３３页）。鲁迅先生也认为：“其间亦或托讽喻以纤牢愁，谈祸福以寓 惩劝，而大归则究在文采与意想。”（《中国小说史略》）之所以“重文采与意想”，其实也就是 “远实用而近娱乐”的缘故。至于宋代的话本，本来就是为适应市民的娱乐需要而创作的，其作者 自然要注重作品的游戏娱乐功能。鲁迅先生在《中国小说的历史的变迁》中说：“当时一般士大夫 ，虽然都讲理学，鄙视小说，而一般人民，是仍要娱乐的；平民的小说的起来，正是无足怪讶的事 情。”这一传统或多或少地影响着明清时代的小说观，但情况却不太一样。宋以前的小说虽不乏寓 意、寄托之作，但作者都不愿申明这点，原因是当时小说地位的低下，小说作者往往受到歧视和非 议，“言志”、“载道”这一正统的文学观念是不能用于“小说”这一非正统的文学样式的，故正 统文人更不屑为之，偶有为之者，也极力申明是“戏为之”。另一方面，强调“以文为戏”，使小 说作者可跳出“三界之外”而推掉自身“干系”，自己也便清高起来。韩愈作了《毛颖传》，受到 激烈的攻击，便马上说：“此吾所以为戏耳，比之诲色，不有间乎？”（《答张籍书》）明代的《 剪灯新话》、《剪灯余话》和《觅灯因话》与之有相似处，但其创作态度或说作者的态度已有了变 化。他们虽然还自卑地说自己的创作是“习气新溺，欲罢不能”（瞿佑《剪灯新话·序》），“负 遣无聊”、“假此道以自遣”（李昌祺《剪灯余话·序》），但已敢羞羞答答地说自己写小说的另 一主旨是为“豁怀抱，宣郁闷”，“哀穷悼屈”（《剪灯新话》、《剪灯余话》作者《自序》）。 但情况还变化不大，特别是通俗小说的作者，往往连真名都不敢署，搞得后人费尽心机地去考证。 明中叶到明末，这种情况发生了很大变化，李蛰、冯梦龙等一批人为小说大声疾呼，特别是李贽把 “发愤著书”这顶桂冠，安在《水浒传》的作者施耐庵的头上，使一向被认为微不足道的小说身价 倍增。因之，明末清初陆圻才敢说自己“手无斧柯，不得不托之空言”，“不敢作人史，而作为鬼 史”创作了《冥报录》（《自序》）。稍后的余怀也敢公然宣称他的《板桥杂记》是“有为而作” （《自序》）。到了蒲松龄，他在《聊斋自志》中说是寄托了自己的“孤愤”也就不足为奇了。但 实际上，文言小说“以文为戏”的创作传统对蒲松龄仍然产生了很大影响。从同时代及稍后的文人 为《聊斋志异》序跋、题辞，以及蒲松龄自己的《聊斋自志》中，都能清楚地看到这一点。二就《 聊斋》５００篇作品而言，很难说哪一部分是属于真正意义上的自娱作品，就一篇作品而言，可能 是作者自娱的心态下的创作，也可能搀杂一些其他因素。但是有相当数量的作品是自娱心态的产物 ，体现了作者以文为戏的创作观则是无疑的。我们先从《聊斋》中一篇向不引人注意的作品《鬼令 》谈起。原文短小精悍，兹照录如下：教谕展先生，洒脱有名士风。然酒狂，不持仪节。每醉归， 辄驰马殿阶。阶上多古柏。一日，纵马入，触树头裂，自言：“子路怒我无礼，击脑破矣！”中夜 遂卒。邑中某乙者，负贩其乡，夜宿古刹。更静人稀，忽见四五人携酒入饮，展亦在焉。酒数行， 或以字为今日，“田字不透风，十字在当中；十字推上去，古字赢一钟。”一人曰：“回字不透风 ，口字在当中；口字推上去，吕字赢一钟。”一人曰：“囹字不透风，令字在当中；令字推上去， 含字赢一钟。”又一人日：“困字不透风，木字在当中；木字推上去，杏字赢一钟。”末至展，凝 思不得，众笑曰：“既不能令，须当受命。”飞一觥来。展云：“我得之矣：曰字不透风，一字在 当中……”众又笑日：“推作何物？”展吸尽曰：“一字推上去，一口一大钟！”相与大笑，未几 出门去。某不知展死，窃疑其罢官归也。及归问之，则展死己久，始悟所遇者鬼耳。此篇漫画出一 个嗜酒如命的酒狂的形象，洒脱之风如此，不能不使人哑然失笑。但最令人称妙的还是酒鬼们的酒 令。这群酒鬼，包括展教谕在内，均为儒生，多少有些学问，他们的才学都在饮酒享乐上发挥，让 人忍俊不禁。但掩卷一想，就会发现，除了《鬼令》中已提到的“田”、“回”、“囹”和“困” 等四个字外，还有哪个字是四面不透风，而且里面部分推上去能构成另一个字的呢？别说一时想不 出，就是查遍字典，恐怕也很难找，难怪展先生只能以“一口一大钟”作结。蒲松龄真是煞费苦心 ，其逞才弄笔，游戏笔墨的自娱心态由此可见。《狐谐》则是一篇以谑制谑的戏作，也是作者苦心 经营的一篇事文俱工的艺术精品。作品的主要内容是狐娘子同诸客的谐谑之谈，她说的两个骂人的 “狐典”，精巧，离奇，委曲，生动，既是成语，又是故事，读之令人捧腹，令人赏心悦目。作者 为编织这些戏语、故事，真可谓费尽心机。这从稿本的修改情况即可看出。改前的稿子没有陈氏兄 弟两个人物，狐女巧骂二陈的一段原为另一“狐典”，也是取笑孙得言的，不很精彩，后被全部涂 去，改成现在的样子。显然，作者是刻意求工，不到谐谈极至绝不罢休。《仙人岛》堪称《狐谐》 的姊妹篇，有异曲同工之妙，全文３５００多字，通篇文采飞扬，把文字游戏作到了绝处。兹录一 小段，以窥全貌：王即慨然诵近休一作，顾盼自雄。中二句云：“一身剩有须眉在，小饮能令块磊 消。”邻叟再三诵之。芳云低告曰：“上句是孙行者离火云洞，下句是猪八戒过子母河也。”一座 抚掌。桓请其他。王述水鸟诗云：“潴头鸣格磔，……”忽忘下句。甫一沉吟，芳云向妹耳语，遂 掩口而笑。绿云告父曰：“渠为姊夫续下句矣。云：‘狗腚响绷巴。’”合席粲然。此篇虽命意在 讽刺一个浅薄而自视甚高、出口不逊、盛气凌人的狂妄书生，但情节奇幻莫测，层出不穷，文字机 趣横生，发人深省，又令人喷饭，读来轻松愉快，饶有兴味。的确如纪晓岚说的是“才子之笔”， 非刻意为之，以“游戏笔墨”为能事者如何能写得来。据张元《柳泉蒲先生墓表》上说，蒲松龄是 一位说话“讷讷不出于口”的“恂恂长者”，根本说不上“伶牙俐齿”，但其文章精思巧妙，妙手 天成，大有张元所说的“雄谈博辩”之风。蒲松龄不能言但能妙笔生花，使这一缺陷得到了补偿， 使他的才学得以大显，从而达到自娱和娱人的目的，自娱以娱人，人娱而自娱，这不能不说是蒲松 龄创作《聊斋》的一个重要心态。三这类作品在《聊斋》中随处可见。《侯静山》、《田子成》、 《粉蝶》、《鸟》、《乩仙》、《凤仙》等都是这方面的名篇，而在《聊斋》其他作品中体现出作 者自娱的创作心态的也比比皆是。这一方面是受文言小说传统的创作主旨的影响，另一方面也是作 者的兴趣、爱好、写作欲、表现欲等多种因素的合力使之然。蒲松龄同时及稍后的文人为《聊斋》 作的序言中早就提到了这点。同邑前辈友人高珩就强调了《聊斋》为兴趣爱好而创作的一面：“异 事，世固间有之矣，或亦不妨抵掌；而竟驰想天外，幻迹人区，无乃为齐谐滥觞乎？曰：是也。然 子长列传，不厌滑稽；卮言寓言，蒙庄嚆矢。”高珩看到了《史记》的《滑稽列传》对《聊斋》创 作的影响。唐梦赉虽然认为“赏善罚淫与安义命”是《聊斋》创作的主旨，但也承认蒲松龄“于制 艺举业之暇，凡所见闻，辄为笔记”，并非有一以贯之的主旨。当时的文坛盟主王渔洋则注意到了蒲松龄的兴趣爱好一面，其诗“姑妄言之姑听之，豆棚瓜架雨如丝，料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱时。”认为《聊斋》的创作乃是出于一种天性的爱好，与他自己的文学爱好有着相通之处。王樾在谈到《聊斋》时说：“卷首有乾隆丁亥横山王金范序，其略云：柳泉蒲子，以玩世意，作觉世之
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