论《聊斋》形象塑造的艺术经验吴九成作为我国古代短篇小说的高峰，《聊斋志异》塑造了一大批栩 栩如生的人物形象，为我们留下了丰富的艺术经验。这里想着重谈谈其中的三点。（一）内化的外 貌与外化的心灵将本来是具象的人物外貌，紧贴人物的内在精神加以勾勒；将本来是内隐的人物心 灵，引向人物的外在言行给予展现，从而让内外二维相互延伸，相互联结，塑造出内外交融的神韵 化的艺术形象，这是《聊斋》形象塑造的一个特点，也是它留给我们的一条重要经验。美感首先是 一种直感。人们欣赏艺术形象，如同观察现实生活中的人物一样，往往是从外部形态开始的。这是 文学作品描写人物外貌（肖像）的审美依据。《聊斋》自然也写人物的外貌，但是，它却很少对人 物的体形、容貌和服饰等作静止的描摹和精细的刻划，往往只有三言两语，甚至一笔带过。然而， 就是这三言两语，却让人物情态毕现，神采飞动，以一目而尽传精神。这是什么缘故呢？就是因为 它经常将人物的外貌同人物的言行揉合在一起，在动态中向人物的精神领域推进，勾画出人物的神 情态度，揭示出人物的内在气质。试看几例。《青梅》这样写少女时代的青梅之母：白下程生，＂ 一日，自外归，缓其束带，觉带端沉沉，若有物堕。视之，无所见。宛转间，有女子从衣后出，掠 发微笑，丽绝。＂（着重号系笔者所加）－－这就是《聊斋》对人物的肖像描写！＂掠发＂，述其 动作；＂微笑＂，绘其神态；＂丽绝＂，状其姣容；＂自衣后出＂，与其调皮的性情。作品将人物 的外貌同人物的动作、神态、性情融为一体，使她一出场就在一幅动态性的画面中给读者留下了不 可磨灭的印象，烘托出这位少女活泼、调皮、美丽、可爱的内在神韵。《章阿端》里的戚生，夜卧 荒庭之中，见一女鬼自西北角出来，＂遂起，裸而捉之。＂这个＂裸＂字，既是写他的外形，又是 写他的动作，更是写他＂有气敢任＂的深层性格，是紧贴人物内在性情勾勒的一幅肖像画！《五通 》写霞姑＂横波一顾＂，令金生魂魄皆迷；《饿鬼》写马永＂两手交其肩，在市上攫食＂；《侠女 》写侠女＂艳如桃李，而冷若霜雪＂……这些内化了的人物外貌描写，无不匀魂摄魄，形神兼备， 使人物的外在形态与人物的内在气韵互相交融，显示了作者塑造人物形象的深厚功底。《聊斋》即 使需要对人物的容貌、体形和服饰作较多的描述，也往往是采取分散处理的办法。例如，《辛十四 娘》对十四娘身上的红帔、脚上的莲履、面上的蒙纱、耳上的耳环、头上的金花等，却没有一次写 足，而是分散在相关的情节中顺手介绍出来。这样处理，不但可以避免一次性集中描写所容易出现 的堆砌、板滞现象，而且有助于随着情节的发展而不断借助于人物的外貌传达出人物内在的神韵和 气质。《聊斋》这种紧贴人物内在精神勾勒人物外貌的艺术手法，是一种很高超的造型技艺。可是 ，有些人对此并不理解，个别研究者甚至批评《聊斋》没有肖像描写。这是令人遗憾的误见。其实 ，它的运用有着深刻的美学依据。首先，中国传统画论和诗论的一个重要思想，是重神似而不求形 似，这已为许多美学家所反复论述，此处无须再赘。蒲松龄本人对＂神似＂说也极为推崇，他在自 己的理论文章和文学作品中曾多次谈及。《聊斋》如此描写人物外貌，正是他在小说创作中对这一 美学思想的艺术实践，并且取得了极大的成功。其次，我们都知道，人物肖像固然存在着由色、声 、形等要素组成的自然属性，但是，在千万年的人类社会实践中，这些自然属性已经高度人化，渗 入了各种社会属性。这些社会属性不仅反映在人物的言行、神态上，甚至在人物的体形、服饰上都 留下了烙印。正因为如此，描写人物外貌，便不能只满足于写人物容貌的扁、圆、黑、白，人物体 形的高、矮、胖、瘦等自然属性，更要注重将这些自然属性中所内含的喜、怒、哀、乐和庄、谐、 飘、涩等社会属性揭示出来，让读者透过人物外貌而窥见人物的内心世界。古希腊哲学家苏格拉底 早就提出过这样的要求：＂一个雕象应该通过形式表现心理活动。＂（《苏格拉底回忆录》）对纯 静态的雕塑艺术尚且有这样的要求，对语言艺术的小说难道不更应该有这样的要求吗？出于同样的 原因，丹纳对一幅用放大镜画了四年的肖像画提出尖锐批评：＂一张笔致豪放的速写＂要比它＂有 力百倍＂（《艺术哲学》）。可见，注意把人物的外貌与人物的心灵融贯起来，透过人物的外在形 态掘进人物的内心世界，这是让肖像描写充分获得审美价值的一条基本途径。《聊斋》正是沿着这 一途径进行审美创造的。《聊斋》在将人物外貌内化的同时，又致力于将人物的心灵予以外化。心 灵世界是内隐的，怎样将它表现出来呢？西方小说通常由作者亲自出面，去剥开遮盖人物心灵的外 形，直接将笔插进主人公的心田，或通过静态的心理分析去加以陈述，或通过大段的内心独自去予 以坦露。《聊斋》的心理描写与此完全不同。它的基本方法是将人物内隐的心灵引向外在的言、行 、态，借助于人物的言、行、态主映照出人物的内心世界，从而使人物心理在动态中成为可视可触 的具象形态。这就是《聊斋》人物心理描写的具象化。让我们以《董生》为例来看看这一特点。作 品这样写书生董遐思半夜回家遇狐时的心理活动：入室，未遑 ，生以手入衾中，探其温否。才一 探入，则腻有卧人。大愕，敛手。急火之，竟为妹丽，韶颜稚齿，神仙不殊。狂喜。戏探下体，则 毛尾修然。大惧，欲遁。女已醒，出手捉生臂，问：＂君何往？＂董益惧，战栗哀求，愿仙人怜恕 。女笑曰：＂何所见而仙我？＂董曰：＂我不畏首而畏尾。＂女又笑曰：＂君误矣。尾于何有？＂ 引董手，强使复探，则髀肉如脂，尻骨童童。……董喜，解衣共寝。（着重号系笔者所加）这段文 字，在一种不断流动的状态下，展现了董生由＂惊＂到＂喜＂，由＂喜＂到＂惧＂，又由＂惧＂到 ＂喜＂的心态变化轨迹，而这些心理变化，又完全是同董生的动作、对话和神态互为因果，紧紧交 织在一起，由外在的言行态逐一映带出来的，因而就成了可感的外化形态了。在《聊斋志异》中， 这篇《董生》不过是平平之作，但《聊斋》心理描写的特点，却由此可窥一斑。如果说，《董生》 一篇在心理描写中尚对主人公的心态作了＂惊＂、＂喜＂、＂惧＂之类的点示，那么，《聊斋》有 更多的作品连这样的点示也没有，而读者却依然可以洞察人物的心灵世界。这是为什么呢？因为人 物的心态已外化为人物的神态，心理活动已体现为言论和行动。这就是人们常说的通过人物的外在 形态对人物作心理暗示。在《胡四娘》中，当外界的各种冷嘲热讽传到胡四娘的耳朵里时，作者对 她的心理活动未作任何正面描写，只有＂若罔闻之＂、＂绩自若＂、＂坦然＂和＂凝重如故＂一类 的情态描绘。但是，读者从她的这些外在情态中，却可以清楚地看到她的内心世界－－对势利之人 的极端蔑视，对社会世态炎凉的深刻洞察，对丈夫美好前程的坚信不移……《邵女》中的媒婆说婚 一节，作品对媒婆和邵妻的心理活动也未作直接描写，只有滔滔不绝的对话，但这些对话的字里行 间，又无不流露了两个女人活生生的心理试探、心理期待、心理矛盾、心理判断等等丰富的心理活 动。从以上几例可以看到，《聊斋》的心理描写，总是伴随着情节的发展，将人物的心理同人物的 言、行、态融合在一起，互为因果，互为表里，互为映衬，使之从内隐状态转化为可见的视觉形象 。＂诚于衷而形于外＂，是中国美学的传统思想。陆机说过：＂信情貌之不差，故每变而在颜＂（ 《文赋》）。人的内心情感和情绪总是会不断地外化为人物的神情态度和言语动作的。这就是《聊 斋》将人物心理具象化的美学依据。《聊斋》将本来是具象形态的人物外貌内化为一种神韵，把本 来是不可捉摸的人物心理外化为可感的具体形象，这内外二维互相延伸交汇的结果，会不会形成人 物形象的平面图呢？没有。由于《聊斋》的肖像描写和心理描写是同人物的言行描写交融在一起， 以形映心，以心带行，以行配形，因此，其人物形象不仅具备了内外二维性，而且同时获得了形、 心、行相联系的多维性，具备了立体性的质感。这种形、心、行诸要素的综合配置结构，甚至使那 些简笔白描的艺术形象也给人以这种鲜明的质感，诸如＂掠发微笑＂的青梅之母、＂裸而捉之＂的 戚生、＂张口吐舌＂的梅女、＇＇代地大吼＂的苗生等等，都可以视为一尊尊立体感很强的雕塑， 或一幅幅质感鲜明的绘画。《聊斋》这种＂内化＂与＂外化＂的艺术经验，很值得我们认真研究和 借鉴。（二）性格基点与性格的闪光点准确把握人物性格的基点，并善于选择人物性格的闪光点， 从而塑造出性格鲜明而又丰满的艺术形象，这是《聊斋》形象塑造的另一个特点，也是它留给我们 的又一条重要经验。人物形象应该是一个多维的、发展变化的性格系统。但是，不管这个系统具有 多少个性格侧面，它都必然有一个或两个发挥主导指向性的方面，成为性格系统的统治定性，即性 格基调；也不管这个系统随着情节的推进发生什么样的变化－－在开放中纳入新的性格内涵也好， 在封闭中向性格的深层掘进也好，也都必然有一个或两个发展变化的起点，即性格依据。这样的性 格基调和性格依据，就是作家塑造人物形象时必须准确把握的性格基点。性格基点是为人物性格定 性、定向的出发点。把握好性格基点，可以突出人物的主导性格，体现人物鲜明的性格特征，而不 致使人物性格发生严重偏斜和模糊，失去可信性。把握好性格基点，还可以有效地统摄性格系统的 全局，指导人物性格从其基点出发，一方面向前伸展，一方面向四周辐射，使其更加丰满与和谐。 唐代孙过庭在《书谱》中说过：＂一点成一字之规，一字乃终篇之准。＂书法艺术对第一笔、第一 字如此重视，也就是因为它们是规范一幅书法的基点，关系着整体的和谐和风格的统一。艺术原理 是相通的。蒲松龄也有类似的论述，他说：＂故一题到手，必静相其神理所起止。＂（《与诸侄书》）这就是说，文学创作也必须立足于全篇，深思熟虑，务求作品的内在精神和内在逻辑都有准确的起点和终点，使作品首尾融贯，顺畅自如，和谐统一。将这一原理运用于小说的人物形象塑造，就是要认真确定性格展开的基点，精心构思性格运行的轨迹，塑造出完美而可信的艺术形象。在这
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