张爱玲小说中的意象世界周敏张爱玲在４０年代的上海滩上曾红极一时。她以对沪港社会一隅的传神 勾勒，飞扬着文采的精致文章，博得众多名家的赞誉。时过半个世纪，翻开她的作品，我们仍会被 其剖析人生之深，针砭没落时代之切，以及从中透出的苍凉气味之浓烈所深深吸引。《传奇》为我 们提供了一个东西文化交媾下的腐靡奢华，淫乱没落，又充满苍凉意味的奇异世界。张爱玲之所以 能成功地将她对那一世界的观察、体验和审美感受传达给读者，首先得力于她深厚的艺术功力。她 把旧小说的情调和现代趣味相统一，使现实主义和现代主义的某种手法熔于一炉，把小说写得华美 而又悲哀，绚烂而又苍凉，充满缤纷的意象和朦胧的暗示，在连续性的故事叙述中，创造了一个生 动、活跃、传神而又富于启示和联想的感性世界。她以女性作者特有的精细和敏锐，捕捉小说中各 种人物在特定情境下的感官印象，使意象常新，可以说张爱玲小说里意象的丰富在现代小说，尤其 是她那个时代的小说中是首屈一指的。在本篇中笔者试图从这一角度来分析张爱玲的小说。“意象 ”一词，最早出现于魏晋南北朝时刘勰的《文心雕龙·神思》篇中：“……然后使玄解之宰，寻声 律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。”而实际上关于“意”“象 ”的命题则早在《周易》和《庄子》中就已出现。它构成中国传统文学和美学的重要内容。“意象 ”就其本义而言乃在于强调“意”的主体地位，所以有“言有尽而意无穷”“含不尽之意见于言外 ”等评说。但在艺术的本体形态上却又十分看重“象”，因为它既是表意的媒介，又是艺术的本体 形态。所谓“象外之象”即是追求一种可观、可感、可以意会而不可以言传的境象。新时期以来， 西方的意象主义运动影响到中国文学。意象观念由此而演变成为西方现代主义及其表现性文学体系 的重要支柱，且大有涵盖一切文学之势。韦勒克的《文学理论》把意象看做是文学本体的主要特征 。可以说意象观念是中国传统文学观和西方表现性文学体系的外在因素有力影响相结合的结果。难 能可贵的是，张爱玲身处４０年代的中国文坛上，那是一个文学尊重现实主义的时代。她与新感觉 派小说家们却一反常规写出了意象极为丰富的小说。她的中外文学功底使她对意象派的技巧运用得 得心应手。她的小说充满生动、含蓄、丰盈、繁复的意象，并形成了张爱玲小说所独具的新颖而又 绚烂之极的意象系列：朦胧的、清冷的、狰狞复又温婉的月亮；脆弱易碎而能照出虚伪的冰冷的镜 子；透明的玻璃球；色彩缤纷的玻璃窗子；死在屏风上的鸟；燃烧着的火一般的杜鹃花；青蛇般的 仙人掌；茕茕发光的蓝色的小牙齿；美丽而苍凉的手势……这种种的意象简直如印象派画家笔下的 耀眼的画面，成为反映作家及其人物主观情感信息的具象物。这些意象个体的属性成为作品整体有 机组成部分，与作品的内在情韵有机融合，有力地加强了张爱玲小说作品的艺术魅力，成为需要读 者深入探究的无尽宝藏。在张爱玲为我们构建的苍凉世界中，反复吟唱着的皆是不幸的婚姻，两性 间的残缺关系，以及不负责任的情欲挑逗。张爱玲意欲从这一侧面写出她所透视出的人生、人性。 我们发现，与此相应，在张爱玲小说中，有几个意象是出现最频繁、重复最多的，那就是月亮、镜 子（玻璃门）和燃烧的花。这些意象在她的作品中，与她反复吟唱的主题形成复调形式，相互映照 ，相得益彰。月亮统观张爱玲的作品，我们会发现，月亮是她设置的一个隐蔽的主角。尤其在她最 成功的几部作品《金锁记》、《倾城之恋》和《沉香屑》中，月亮几乎无所不在。谁能忘记《金锁 记》开首和结尾处的月亮呢？故事是从３０年前一个有月亮的晚上写起的，那是记忆中的月亮，像 铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上的一滴泪珠。把月亮比作一个铜钱，点出了因金钱而卖 掉一生幸福的主题。这月亮映照出了本书中一个戴着黄金枷锁的女人的命运，因而“再好的月色也 不免带点凄凉”。这月亮照着曹七巧，照着长安、长白和芝寿。在芝寿的世界里，月亮更是一种恐 怖的象征。她婆婆和丈夫就在“影影绰绰乌云里的月亮”下，笑谈着丈夫和她的私房事。这时的月 亮“一搭黑，一搭白，像个戏剧化的狰狞的脸谱。”芝寿在曹七巧的肆虐下病得奄奄一息。月光里 ，她的脚映出的是青、绿、紫、冷去的尸身的颜色。她怕这月亮光。“这是个疯狂的世界，丈夫不 像丈夫，婆婆也不像婆婆。不是他们疯了，就是她疯了。”芝寿终于被曹七巧害去了一条命。在《 倾城之恋》里，月亮成为一对玩爱情游戏男女的见证人和诱惑者。白流苏和范柳原相互猜疑，相互 试探，但也未始没有一点真情。流苏初去香港，知道范柳原精心为她安排好一切时也动了情。这时 流苏那衬在月光下的脸，“美得渺茫。”白天里，这一对乱世儿女，在情爱的战争中，举着高贵沉 稳的面具彼此厮杀，而在深夜的月光下，却做着爱的梦。一次电话中传来了柳原的心平气和的声音 ：“流苏，你的窗于里看得见月亮么？”流苏不知道为什么，忽然便咽起来。泪眼中的月亮大而模 糊，银色的，有着绿的光棱。柳原道：“我这边，窗子上面吊下一枝藤花，挡住了一半。也许是玫 瑰，也许不是。”他不再说话了，可是电话始终没挂上。泪眼迷离中朦胧的月，映出了他们所追索 的情。当他们经过一番推柜，重又相会时，柳原从隔壁屋子进入了流苏的房间。流苏问他：“你来 做什么？”柳原道：“我一直想从你的窗户里看月亮。这边屋里比那边看得清楚些。”这正与上次 电话里的情景相应合。这似隐似显的爱情像“十一月底的纤月，仅仅是一钩白色，像玻璃窗上的霜 花。然而海上毕竟有点月意，映到窗子里来，那薄薄的光就照亮了镜子。”而流苏有时简直就成了 那月色本身。当范柳原送白流苏从香港回上海时，张爱玲写道：“在船上，他们接近的机会很多， 可是柳原既能抗拒浅水湾的月色，就能抗拒甲板上的月色。他对她始终没有一句扎实的话。他的态 度有点淡淡的，可是流苏看得出他那闲适是一种自满的闲适──他拿稳了她跳不出他的手掌心去。 ”总之，我们似能感到月亮在张爱玲小说中是作为一种总体情绪，涵盖在其作品中融成了一种浓浓 的氛围和基调。它同时推进着故事情节向前发展，像《倾城之恋》中范柳原的两次以窗外的月表示 他对流苏的真情，一次似梦，使流苏不敢相信，第二次他重新提起“窗户里看月亮”，使流苏终于 倒入他的怀抱。镜子几位评论家都提及张爱玲小说中的基本意象是抬头看“月亮”，低头照“镜子 ”。正因为张爱玲在作品中反复吟唱着男女间不幸的婚姻，而人们又喜用破镜比喻夫妇琴瑟失调， 鱼水失欢；张爱玲笔下的女子多具被封建观念压抑而成的畸型性格，所以常作顾影自怜的姿态。镜 子又是脆弱易碎的东西，所以她小说中多数女子部与镜子结下不解之缘。命运的悲喜也往往从镜中 反映出来。《鸿鸾穗》中镜子被提到７次之多。张爱玲让一对处在新婚前夕无情无爱的青年男女娄 大陆与邱玉清，和他们的公公婆婆──娄先生，娄太太──一对老年怨偶形成映衬。两对的间隔通 过两面镜子的交迭反射，忽然触电似地串联起来，充满辛辣，饱含嘲弄。作为娄太太的时时拿在手 里和压在玻璃桌下的平金鞋面成了极有兴昧的意象，它使娄太太的陈旧、不识时务和累赘多余的存 在更引人注目。儿子的婚礼举行完了，她为新媳妇费心绣出的红平鞋却还压在玻璃桌面上，被正午 的太阳照得耀眼。它似乎表明男女间的婚姻关系是极易破碎的。《倾城之恋》里，流苏和柳原两个 极为精刮的人第一次接吻时，作品把他们安排在镜子里──脆弱并且照出虚伪，“倒在镜子上，背 心紧紧抵着冰冷的镜子，他的背始终没有离开过她的咀。他还把她往镜子里推。他们似乎跌倒在镜 子里面另一个昏昏的世界里去了。”通过镜子，我们可以看出现代人爱情的滑稽！除了镜子，张爱 玲还喜欢写玻璃窗、玻璃球，尽是些透明而易碎的东西。张作中佳人多自私，冷漠，与世隔绝，但 在镜中会破例。如流苏在单调无聊的家中感唱着青春岁月日渐消逝，当她扑在穿衣镜上仔细端详自 己时，发现自己还独具魅力。“此时悠悠的胡琴声起，在这幽沉的庙堂舞曲中，她向左走了几步， 又向右走了几步，她每走一步路都仿佛是合着失了传的古代音乐的节拍。她忽然笑了──阴阴的， 不怀好意的笑。”野火花张爱玲喜欢对她笔下的意象涂抹上各种色彩，然而最的目的却是燃烧着的 红色。这大概是因为红色最能表达情欲，最能体现光怪陆离的环境氛围之故吧？《倾城之恋》中， 流苏一到淡水湾，就遇上汽车道旁的野火花。“黑夜里，她看不出那红色，然而她直觉地知道，它 是红得不能再红了，红得不可收拾。一蓬蓬一蓬蓬的小花，窝在参天大树上，壁栗剥落燃烧着，一 路烧过去，把那紫蓝的天也熏红了。”无独有偶，在《沉香屑──第一炉香》里，葛蔽龙初进姑母 华贵的花园，看见的又是从院里直蔓延着烧到墙外去的、满山轰轰烈烈开着的野杜鹃，“那的的的 红色，一路摧枯拉朽烧下山坡子去了。”这种燃烧的花不仅使不调和的景物造出一种奇幻的境界， 而且把将要登场的各色人等的情欲事先作了情绪上的预设。花花公子乔琪的感情毕竟不可靠，他对 薇龙永远只有暂时的意义。当他们婚后去看灯时作者有一段描写：“他（指乔琪）摸出香烟夹子和 打火机，烟卷儿衔在嘴里，点上火。火光一亮，在那凛烈的寒夜里他的嘴上仿佛开了一朵橙红色的 花。花立时谢了，又是寒冷与黑暗……”是的，乔琪的爱的承诺只是嘴边上立时要谢的花。薇龙终 究是要被黑暗吞没的。在《沉香屑──第二炉香》里，从地底下喷出来的热气，凝结成了那一朵朵 多大的排红的花，简直就是罗杰和愫细新婚第一夜生活的隐喻，但那不是欢乐和幸福，而是“火山 的涎沫”。愫细就在那一夜被惊吓得近似失常，罗杰也因此付出了生命的代价。除了上述月亮、镜 子、野火花等经常重复出现的意象营构了张爱玲小说中的总体氛围外，大量的生动含蓄、丰盈而繁复的意象以不同的形态组合在作品中，使读者透过这些感官性极强的具象可以体验出其中包含的复杂内涵和情感意识。张作中的意象既是作为一种描述存在，又不单单是纯粹描写，它更包含着作者的主观情感。通过这些意象，张爱玲自觉不自觉地暗示了自己的人生态度，褒贬臧否及爱憎好恶。
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