“发愤”说论小说的主体表现功能——明清小说理论研究札记

作为一个美学命题,“发愤”说是明清小说作家和批评家对小说功能的一种美学认识和概括。“发愤 ”说揭示了古代小说作家对社会生活的共同感受,揭示了小说作家普遍的卑微不幸的命运,强调了 小说的社会批判和政治批判意义,肯定了小说的巨大价值和功用,囿于篇幅,本文所讨论的仅限于其主体表现功能这一范围。小说“发愤”的观念,在明初已用之于小说批评。瞿佑以小说“哀穷悼屈～,李昌祺也以小说“豁怀 抱,宣郁闷～,刘敬肯定小说“特以泄暂尔之愤懑”④。而自从李贽全面阐发小说为“发愤之作” ∞以后,更深刻地影响了后来的小说批评,如“酉阳野史”讲“泄万世苍生之大愤⑤,“雉衡山人 ”讲小说“以抒其不平之鸣…,金圣叹讲“怨毒著书”⑦,陈忱讲“泄愤之书”@,张竹坡讲“悲 愤鸣咀而作秽言,以泄其愤”@,蒲松龄讲“孤愤之书’’@等等。可以说,“发愤”精神一直是 明清两代相当部分小说作家和批评家的准则,成为中国古代小说美学理论的重要组成部分。因而, 当晚清的批评家在总结中国小说发展的历史经验时,把“发愤”看成是中国古代小说的重要特征。 如王钟麟在《中国历代小说史论》中认为,象《三国演义》、《水浒传》、《金瓶梅》、《儒林外史》、《红楼梦》等中国历代小说名著的创作,都是因为“士不得志于时,而能文章者,乃著小说,以抒其愤。”小说创作作为一种人类至高心灵的活动,如果从创作发生学的角度回答“为什么创作”这一问题时, 明清小说作家和批评家的回答并不一致。“补史”论者认为是为了羽翼正史、垂戒后世;“惩劝” 论者认为是为了维持纲常名教、劝善惩恶;“游戏”论者认为是为了消闲遣兴、自娱娱人。而“发 愤”论者抛I认为小说的创作是为了“发抒愤懑”,较之其他功能沦,它最显著的特征,就是从创作主体的创作动机和创作目的两个方面肯定了小说的主体表现功能。“发愤”说从创作发生学的角度 阐示了小说创作主体的心理状态 “动机,这是与满足某种需要有关的活动动力。”@现代心理学有一个概念叫“缺乏性动机,”是指 基于人在生存中的某种缺乏或痛苦而产生的动机,它以一种要求重新取得平衡的内驱力而起作用, 以降低、缓解以至消除这种缺乏或痛苦。而在文学创作中,则更多地是基于精神上的失衡和追求, 而并非生理上的缺乏或肉体上的欲求。当作家承受欲望与阻碍的冲突,心理处于噪动不宁的状态时 ,就会迫不得已通过创作达到一种平衡和宁静。所谓“郁结不通,而寄思于滑稽”。@这种创作丰体内部的失衡状态还是创作活动的起点。明清小说“发愤”论者一般把这种动因直接归结为外部环境作用于创作主体的心灵,而产生愤激。这 个外部环境,可以是个体的“穷厄”的生活遭遇,就象周揖在《西湖二集·吴越王再出索江山》里 所形容的瞿佑那样:“叵耐造化小儿,苍天眼瞎,偏锻炼得他一贫如洗、衣不成衣、食不成食,有 一顿,没一t顺。终日拿了这几本破书,‘诗云子目,之乎者也’叫个不了,真个哭不得,笑不得 ,叫不得,跳不得”,因而只得写写小说,“把胸中欲哭、欲笑,欲叫,欲跳之意,尽数写将出来 ,满腹不平之气,郁郁无聊,借以消遣”;这个外部环境,也可以是李贽所说的“宋室不兢,冠屦 倒施,大贤处下,不肖处上”⑥的社会政治现实,由此而激起创作主体的愤懑,进而以创作《水浒 传》泄其愤;这个外部环境更可以是陈忱所面临的王朝更迭,因而他借梁山泊起义英雄故事的“残 局”,寄寓亡国之痛,写成泄愤之书《水浒后传》;这个外部环境还可以是张竹坡所断言的《金瓶梅》作者个人的重大冤仇,因而作者含酸忍辱,悲愤呜咽而作“秽言”以丑其仇,以泄其愤,等等。外部环1 58境尽管不同,但都激起创作主体心理的激荡不平,导致创作主体心理的严重失衡,甚至激起巨大的痛苦。 李贽和张竹坡都描述过这种失衡、痛苦的心理状态: 且夫世之真能文者,比其初皆非有意于文也。其胸 中有如许无状可怪之事,其喉间有如许欲吐而不敢吐 之物,其口头又时时有许多莫可所以告语之处,蓄极积 久,势不能遏。@ 是吾既不能上告天子以中其隐,又不能下告士师 以求其平,且不能得急切应手之荆、聂以济乃事,则吾 将止于无可如何而己哉?……吐之不能,吞之不可,搔 抓不得,悲号无益,……日酿一日,苍苍高天,茫茫碧 海,吾何日而能忘也哉??…“是愤己百二十分,酸又百 二十分,不作《金瓶梅》,又何以消遣哉?@这样一种伴随着生理反应的剧烈心理煎熬,强烈地激荡 着、折磨着创作主体的心灵,促使着创作主体去寻找发泄这种痛苦的途径,而小说创作正是这种有效的途径。. 要之,从创作冲动的发生性质来看,“发愤”说强调由外部环境的刺激而引发,这与作家的生活经历 以及对社会人生的认识有很大关系;从创作冲动的形成来看,“发愤”说强调这种冲动是渐次形成 的,它有一个情感的不断积累的过程,“日酿一日”、“蓄极积久”。长期的积蓄而渐至紧张状态 ,一旦趋于爆发的临界点,则“势不能遏”;从创作冲动的爆发方式来看,“发愤”说强调其触发 机制,“一旦见景生情,触目兴叹、”野是创作就发生了,遂以旁托假借的方式,“借他人之酒杯 ,浇自己之垒块”牿小说来诉说心中的不平,发泄一腔的悲愤。“发愤”说对创作发生的心理状态的描述,为文学创作心理学的研究提供了生动的素材。’ “发愤”说从主体的创作目的出发, 阐发了小说创作的泄导补偿作用 补偿原是心理分析学的一个概念。弗洛伊德认为,“本我”在“自我”的引导下,有可能找到既能补偿“本我”的欲望,又能突破 1 59“超我”压抑的道路,这就是补偿和升华。当人的欲望在现实生活中受到阻碍压抑之后,便郁积 心中形成一种心理能量,要求寻找一个社会上可以接受的目标去替代一个不能直接满足的目标,寻 找一个可以得到发泄的途径,从而减轻压力,消解痛苦,获得一种替代满足。而艺术创作恰好就是 一种补偿升华的方式,恰好可以满足这种心理需求。“借着幻想来满足自己的希望、祈求,艺术即 是一种典型的代表。”@如果剔除其中泛性论的成份,弗洛伊德的补偿升华说在相当程度上说明了文学创作的这种泄导补偿作用,不但早就有所认识,而且作了较充分的说明和强调。陈忱在《水浒后传论略》中说: 《后传》为泄愤之书:愤宋江之忠义,而‘见鸩于奸 党,故复聚余人,而救驾立功,开基创业;愤六贼之误 国,而加之以流贬诛戮;愤诸贵幸之全身远害,而特表 草野孤匠,重围冒险,愤官宦之嚼民饱壑,而故使其倾 倒官囊,倍偿民利;愤释道之淫奢诳诞,而有万庆寺之 烧,还道村之斩也。作者对现实的政治、社会有太多太强烈的愤慨,而又无法去改变,于是借小说制 造出一个丰富的幻想世界为来使自己得到心理的补偿。这里所指的是《水浒后传》的情节:李俊等 重新聚义,称王暹罗;六贼流贬诛戮;燕青等冒险入重围朝见徽宗;众英雄散尽嚼民饱壑的官宦之 钱财;李应火烧万庆寺,呼延灼斩杀妖道郭京等。这些情节正是针对作者心中之愤而有意为之的补偿性描写。对于众多历阅坎坷,饱经忧患的小说作家来说,现实人生是如此无可奈何,迫不得已将自己原本准备用于治平大业的才志,移之于小说的创作,借以泄导幽愤和痛苦。李昌祺谈到自己的创作时说:余两涉忧患,饱食之日少。且性不好博奕,非藉楮 墨吟弄,则何以豁怀抱,宣郁闷乎?虽知其近于滑稽谐 谑,而不遑血5者,亦犹疾痛之不免于呻吟耳,庸何讳 1 60哉?@ . 。 t颇有殉此不侮之味道。李昌祺的话已说得再坦白不过了,他写小说的动机并不高尚,实际上也无须 高尚,因为截至李昌祺为止小说的地位就未曾高尚过。因而在他看来,小说只不过与“博奕”之类 的游戏近似,其目的是消闲自遣,泄导幽愤而已,就象“疾痛之不免予呻吟”一样,虽然不能从根 本上治病疗疾,却可以缓解、减弱和转移一些痛苦。这个比喻很精彩,形象地说明了小说创作对于主体的泄导补偿作用。命运偃蹇的小说作家,由于人生理想、人生追求与现实社会的剧烈冲突,而发生强烈的心理倾斜,“ 发愤”之作的小说,作为主体的情感的泄导,既是作家心理能量的释放,又是作家与读者进行情感 交流的最有效渠道。通过小说“发愤”,一方面作为自我解脱的心理补偿,消解作家心头的郁积, 另一方面则求得世人与后人的理解和同情。这是久历人世沧桑的作家获得心理平衡、心理补偿的两 个不同的侧面。张竹坡在论述“泄愤”时,就突出地强调了‘‘泄愤”和“后退知,厶,,这两方 面的作用。他说:“盖作者必于世亦有大不得已之事,如史公之下蚕宝,孙子之刖双足,乃一腔愤 懑,而作此书,言身已厚矣,惟存此牢骚不平之言于世,以为后有知心,当悲我之辱身屈志,而负 才沦落于污泥也。旧在张竹坡看来,作者创作《金瓶梅》,除了发泄一腔愤懑外,另一个重要目的即是求取后世来者的理毹和同情。这也是一种心理补偿形式。只不过是一种预约式的补偿、期待性的补偿罢了。“发愤”说肯定小说创作对于 实现创作主体的人生价值的意义 创作小说以发愤,还可以作为一种人生追求,以实现创作主体的人生价值。这当然也是一种心理平衡和调节和补偿方式,不过,不是李昌祺式的那种消极的释放,而是一种人生的积极追求。 ‘ ’ 明清小说“发愤”论者虽然并不很看重小说在人生追求中的位置,但是,毕竟还是把创作出成功的小说作品看成是实现人生 】6】价值的一条重要途径。现实人生是痛苦和不幸的,予足寄希望于通过小说的不朽来追求人生的 不朽.用身后之名来证实人生存在的价值,也就成了这些在人生苦海中挣扎者的精神追求。“天花 藏主人”在《天花藏合刻七才子书序》中分析了封建社会中有“才情”之士的出处臧否,其中大部 分人“徒以贫而在下,无一人知己之怜,不幸憔悴以死,抱九原埋没之痛,岂不悲哉?”当填“欲 人致其身,而既不能,欲自短其气,而又不忍”的时候,就“不得已而借乌有先生以发泄黄梁事业 。”说是无可奈何也罢,足自我安慰也罢,当作家处于到处碰壁,走投无路的境地下,这种借小蜕 发泄“黄梁事业”,不也是他们实现自己人生价值和人生理想的积极追求吗?因而,凡“胸中之欲歌欲哭”之苦痛