“一剧之本,本于演出”、“戏剧的生命在于舞台”,这当然是指思想性艺术性和审美品位都较高的 、因为上了舞台方才具有生命力否则便没有生命力的文学剧本.那些“不人格”的等而下之的文学剧本自然不在此例,因为它们本就无生命力可言.既然被称为剧作家的文学剧本的作者只有依托被称为对剧家的导演的投排方能成为剧作家,不然便属 无效劳动,便亦“无家可归”,那么就是说,在戏剧这个舞台艺术中,剧本虽是“一剧之本”,然 其处于中心地位者乃是戏剧家。不错,在中国的戏剧发展史中,确是先有戏剧演出后有文学剧本。 且不说“西汉时的《东海黄公》一类的狭义角抵戏”与广义角抵戏(百戏)没有剧本,魏晋南北朝 的散乐伎艺如《荤舞》等虽有歌舞故事表演却亦只有歌辞而没有剧本。到了店、宋时的“参军戏” 亦仍然没有文学剧本,甚至到了本世纪初的那种文明戏,开始时也还只有一张幕表贴在墙上便演出 ,而没有文学剧本,被称为幕表戏。在国外,据说意大利亦有一种即兴喜剧,也是没有文学剧本的 ,但都要承认它们是戏剧。到了现在,舞台演出依然是处于戏剧的中心地位,而不是“一剧之本” 的文学剧本。戏剧的“文华奖”、“曹禺戏剧文学奖”、“五个一工程奖”等奖项,也墓本是以是 否演出为获奖前提和评奖的首要条件·未上舞台者那就只能作为没有生命力的戏剧文学而存在,肴 些纵然见诸于期刊,可又有谁能象小说一样来阅读.戏剧文学纵然属于文学中的一种体裁,又有几个被评为竹茅盾文学奖”和“曹禺戏剧文学奖”的?要否定“一剧之本,本于演出”和戏剧家在戏剧艺术中的中心地位,笔者不敢,因为迄今尚且没有不 为舞台演出而创作文学剧本的先例和戏剧并非舞台艺术的断语.然而对于戏剧文学自身的价值和有 无生命力关键系于舞台,笔者于冥冥之中久积于头脑中的一点感觉却想要说一说,意在为戏剧文学 自身的价值呐喊几声。一点感觉是,多年来每当我读过一部好的文学剧本之后就再不愿看它的演出 ,就觉得看了此类演出之后几乎没有例外地都有一种损伤原作的不满足感。久而久之便形成一个爱 看文学剧本爱听作者自己朗读剧本而不爱看舞台演出的癖好;另一点感觉是,文革前后,敝人的一 些文学剧本,凡托福见了观众者,敝人看后不抱遗憾的委实没有;第三点感觉是,迄今为止,也不 论i豁」、戏曲乃至二人转,几与笔者相遇且其文学剧本业已上了舞台之作者,大抵无不一言以蔽 之:“全他妈弄走样了”、“效果全没出来”、“整的都不对”、“瘸子屁股—扭了”、“那不是 我的本子,l.··…即或是国,家级的大作者大导演合作的戏,共作者“无可奈何”的哀叹和牢 骚也时而溢于言表或见之于报刊。对付诸于舞台之后除编、导集于一身者外,不胜欣喜感戴之文学 本作者自然亦有,那无非是小作者大导演,摄于权威,小作者在看了演出之后究竟意下如何,只有 天知道。对于演出感觉十分满意者也并非全无,比如个别编导配合相当默契,投排中经过导演出人 意外的点染处理,或尽多地遵从作者本意使剧本某些局部顿然升华、令作者于无话可说之余或对导演顶礼膜拜或与导演结下不解之缘.然而,通观戏剧界,此类情形信属稀有,而编导之间的碰撞倒是一种司空见惯的现象。那么这种文学剧本与舞台演出、编与导之间的差异、碰撞、如龋乃至争执的惯常现象究竞是何道理? 是不是文学剧本都是佛爷脑袋动不得,要求舞台必须作录相式重现?是不是大小导演都是歪劈滥砍 、天生就是“祸害”剧本的脚色?这是时而萦回于笔者胸中的一个又简单又不简单的问题。恕笔者 直言,依我看,把自己(包括笔者在内)的文学剧本视为自己十月怀胎一朝分娩的产儿一样溺爱而 要求导演务如录相一般将其变为可树句听可感的活剧,在剧作家中恐是概莫能外.而导演虽自不宜 说一概都是歪劈滥砍剧作的脚色,然而导演这个脚色在中国自从建国后产生以来,其本能其职责其 宗旨确是决定他永远不可能与作者的初衷相并不悖地将文学剧本中的描写作录相式的再现.他的职 能是他要以文学剧本为基础,有时甚至连“基础”的风格基调都只能成为他的参考,从而“越过作 者和演员”去与观众直接对话,即他要营造自己的另一个舞台作品.剧作家的文学本要见观众,那 就只有“一个愿打一个愿挨”.而剧作家这种“愿挨”又多属“无奈”.因为他创作的是戏剧体裁 的“文学”,是用语言文字反映生活塑造形象,所以他创作故事势必挥洒自如,注洋态肆,淋漓酣 杨。并又自认为自己时时在受着舞台制约,在遵循戏剧舞台的艺术规律,大都并不认为自己只是在 为舞台演出创造“基础”。所以投排时他就必然要求导演作忠实原作的直观毕现,甚少甚至从不去 想导演用的并非语言文字,而是通过直观的真人—演员去营造他的作品,并按照他的“主体意识” 要求剧作一切皆备于他,凭他取舍与重塑,尤其戏曲导演的这种再创造空间更大。那么导演的这种 二度创造追求与如溺爱自己的产儿一样溺爱自己剧本的作者相遇,其分歧碰撞岂能避免.这当然就是舞台戏剧生产过程中的一个尽人皆知的规律.又由于编导各自的艺术修养永远是千差万别的,那种彼此难以契和的碰撞就是永恒的. 然而笔者要说,剧作家对自己“产儿”的溺爱虽际都是对的,但当剧作家的。产儿”只被当做。基 础”或受到澳视而被“越过”的时候,“无奈”的剧作家是多么希冀导演的理解,多么盼望导演能尽 多地忠实原作甚至能为文学剧作增彩而不是伤害。如果导演是一位杰出的艺术家和有渊博知识的学 者而不仅仅是只有舞台技巧的高明导演,对剧作家的这种苦心是会理解的,也是应该理解的.因为 虽然从文学剧本的文字形象转变为舞台演出的视觉形象所必然产生的“距离感”要求剧作家务必理 解,然而剧作家也同时有理由要求导演务必知道,在从文学剧本丰厚的文学形象到舞台那固于一尊 的视觉形象的直观转变中,那种“距离感”是一个削足适履的过程,是一个变无限为有限的美感匡 定,是局囿文学剧本美感联想的一种“定格”.如不说一样,作为一部优秀的文学剧本,在阅读中 它必然要令人产生丰富的联想。并在联想中如鲁迅所说“看作品又因读者而不同”而使这种联想依 据不同读者的审美取向而产生异样的模拟、弥补、发挥和丰富,从而在文学描绘的幻境中令读者看 到丰富的景观,从中获得惬意理想的美感享受.因此这种文学剧本所蕴涵的那种言外之意、弦外之 音、韵外之致的种种无穷愈味,当然是舞台演出所永远无法企及的.不妨信手拈来两例:如《西厢 记·长亭》一折中莺莺的一段唱:“碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞.晓来谁染霜林醉?总是 离人泪.”随着这些唱词,读者眼前便立刻会幻现出深秋郊外,古道长亭那荒廓肃杀的萧瑟景象, 并在情景交融中,感受到莺莺眼中那伤怀的落花、凄烈的秋风和那惊心的南归雁影所映衬的莺莺的 那种无限伤感的离愁别怨.舀张君瑞离去之后,莺莺依依翘首远望时,“四围山色中,一鞭残照里 ”两句合唱,又把在那山问古道上,扬鞭策马疾驰于夕阳晚照里的张君瑞的身影冉冉映现于读者目 前.这种经过读者想象弥补而幻化出的理想的艺术境界,我看无论是似定的戏曲舞台,还是长于制 造“幻觉”的话剧舞台都要自叹弗如的.1991年《戏剧文学》第1期发表的段昆仑的多场次话 剧《绿韵》是一部极有特色不同凡响的文学剧本,每读都令人心痴神迷.且不说那一个个凝聚着禅 味、空灵与各具韵致的人和兽的相互交织所产生的无比撩人的美感体味,戏剧舞台能否呈现得了, 仅是那股散发着大森林大自然的幽玄和静谧与那植物园般苍苍林莽的景物设置,我看就足可令我们的镜框舞台方丈之地望而束手了.只请看看戏中第一单元的舞台景观:,〔紫云洞外。一探高耸的赤柏松高得望不见树冠,只是在低矮处手肴般探出一束枝叶—苹绿中泛出紫红。从洞内坑蜒爬出一裸古老的紫藤,缚寿赤柏松挺拔的树干孔蟠而上,垂下一串串青紫色的总戏剧文学/55状花序,将洞门半遮半掩.洞门不远处,一块怪石突兀而起,上刻“紫云洞”三字. 〔枯木法师于怪石上结枷欢坐·口中含着两片树叶,发出一串串啼叫—那声音清脆悠长,颇富韵律, 与枚头上的一只柳耸正在烧有兴致地争相鸣琳·一继而,又有些五道局、蓝点颇、石青、大山雀、 穿马褂等鸣禽,从四面飞来,汇聚成一首百鸟争鸣的晨光曲……突然,枯木法师一声嗓亮长鸣,群 鸟吸然止声.只闻枯木那两片树叶,似洞箫长吟,似咬呐低回,似澳水穿石,似风摇树动……有项,鸟雀叫声渐次加入,珠然间形成于。飞瑞瀑流争喧诊的幽玄意境。《绿韵》是一部带有些怪诞色彩的现实主义话剧,既是现实主义话剧,它的舞台美术即不同于戏曲舞 美的写意象征,即要求务必造成足以乱真的舞台幻觉.那么在上面这两段舞台景致的描写中,那“ 一棵高耸的赤柏松高得望不见树冠”、那“翠绿中泛出萦红”的枝叶,那“一申申青荤色的总状花 序”等,作为舞台“组合经营”者的导演,对于此种舞美景观的设里、谊染和烘托,不知能否作得 出录相式的显现?那“五道眉”等诸种鸟雀“从四面飞来”,与枯木法师“清脆悠长、颇富韵律. 的吹树叶声“汇聚成百鸟争鸣的晨光曲”,在大森林特有的静谧中,这种用吹奏树叶与百鸟鸣咐合 奏出的“晨光曲”效果,.二度创作在作直观舞台显现时又如何能再造出录音式的效果?枯木法师 用吹树叶声同百鸟鸣叫声合奏出的那种“似洞策长吟,似咬呐低回,似溪水穿石,似风摇树动”又 似“飞湍瀑流争喧启,的“幽玄意境”,二度创作在进行舞台直观描摩时又怎样能将这“幽玄意境 ”作传真式呈现?倘若无法将其还原于舞台,你能因此去责难文学剧本不应该这样写么?既然不能 匡定文学剧本的这种文学描绘,你不为从一度创作到二度创作是一种变无限联想为有限实作的这种 “距离感”感到遗撼么?假如二度创作能认同这种“距离感”的遗憾,承认在戏剧文学面前舞台表 现力的相形见细与暖乏,那么这就是《绿韵》之类的虽至今上不了舞台的文学剧本的自身生命存在 价值。然而“戏剧的生命”又终究“在于演出”,剧作家段昆仑也只能承认他的迄今上不了舞台的《绿韵》尚不具有生命力,这真是剧作家的懊恼和不幸。笔者认为,搬上舞台的戏剧固是戏剧的一种生命存在,没有搬上舞台的优秀戏剧文学作
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