一天，读到维特根斯坦的一句话，他说，要看 见眼前的事物是多么难啊。深有感触。回想整 个20世纪以来的文学，由于过度崇尚想象和 虚构，以致现在的作家，几乎都热衷于成为纸上的虚构 者，而不再使用自己的眼睛和耳朵写作，也忘记了自己 身上还有鼻子和舌头。于是，作家的想象越来越怪异、荒 诞，但作家的感官对世界的接触和感知却被全面窒息。 写作者普遍戴着文化的面具，关心的多是宏阔、伟大、远 方的事物，而身边那些具体、细小、卑微、密实的事物呢， 不仅进人不了作家的视野，甚至没人再对它们感兴趣。 一种远离事物、细节、常识、现场的写作，正在成为当下 的主流，写作正在演变成为一种抛弃故乡、抛弃感官的 话语运动。这种写作的特征是:向上。一一仿佛文学写 作只有和天空、崇高、形而上、“痛苦的高度”密切相联才 是正途，而从大地和生活的基础地基出发的写作—也 就是一种向下的写作—则很容易被视为文学的敌人。 但我认为，向下的写作向度同样重要，因为故乡在下面， 大地在下面，一张张生动或麻木的脸在下面，严格地说， 心灵也在下面—它决非是高高在上的东西。文学只有 和“在下面，，的事物(大地和心灵)结盟，它才能获得真正 的灵魂的高度一一州区也是文学重获生命力和尊严的有 效途径。 所谓向下的写作，其实就是一种重新解放感官的写 作，或者说，是一种将感官残存的知觉放大的写作。感 官、身体、记忆、在场感，作为写作的母体和源泉，在伯封可 时候都是语言的质感、真实感和存在感的重要依据。文 学的日渐贫乏和苍白，最为致命的原因，就是文学完全 成了“纸上文学”，它和生活的现场、作家的记忆、逼真的 细节丧失了血肉的、基本的联系。这个时候，重新解放作 家的感官，使作家再次学会看，学会听，学会闻，学会嗅， 学会感受，就有着异乎寻常的价值和意义一-这些基本 的写作才能，如今很可能将扮演着复活文学精神的重要 使命。熟悉艺术史的人都记得，当古典现实主义绘画面 l高着因拘泥物质事象的真实而陷人困境的时候，印象派 绘画以模糊和虚化事物的方式重新建构了一套关于世 界真实的想象方式，从而复活了业已死寂的绘画精神; 然而，当现代绘画越来越走向抽象、怪诞、不知所云，甚 至落人了“自我放纵和不顾一切代价地标新立异，’(这话 是菲利浦·拉夫在20世纪中叶对拙劣模仿卡夫卡而产生 的假现代主义的批评)网罗的时候，或许，唯有求助于旧 有的对事物的观察和摹写，才能复活真正的绘画精神。 文学也是如此。今天，当丧失活力、抛弃感官的“纸上文 学”一统天下的时候，我尤为看重作家借由眼睛、耳朵、 鼻子、舌头这些感官以及记忆所发现的真实世界—当 苍白的虚构遍地都是，唯有真实才能复活文学的心。否 则，举目所见，都是空心的文学，虚假的文学，那将是何 等的冷漠和荒凉。 索尔仁尼琴有一句名言说:“一句真话能比整个世 界的分量还重。”套用在现有的文学写作中，似乎可以 说，一个真实的细节有时比整个虚构世界的分量还重。 一个作家，如果拒绝站在虚构的一边，并相信内心的真 实和具体的世界、事物密切相联的话，他必定会进人一 种眼睛式、耳朵式的写作，因为在我们这个敌视具体事 物的时代，似乎唯有看和听，才能反抗遮蔽，澄明真实。 我期待这一种感官话语的崛起，期待眼睛、耳朵和 鼻子能在文学中重新复活。正是在这个意义上，云南的 两位作家—于坚和胡廷武—引起了我的特别关注。 于坚出版有《人间笔记》，他宣称，看见一种事物比想象 一种事物要困难得多—弓大回应了维特根斯坦的那句 感叹。于坚还为其不久前出版的文集的其中一本起名为 《正在眼前的事物》，可见，他信仰看见，崇尚一种尊重眼 睛的写作。胡廷武则由北京十月文艺出版社出版有散文 集《九听》，他听书，听鸟，听吃喝，听戏，听蝉，听歌，听 风，听雨，听奸声，名之为“九听”，其实解放的是全身的 感官，又何止耳朵!胡廷武作为一个虔诚的谛听者，正因 为尊重耳朵，才写下了这批见性情、重记忆、感念故乡和 大地的文字。 一个在看，一个在听，但于坚和胡廷武没有沦陷在 世界的喧嚣之中，而是守住了自己内心的一片沉静，一 份隐秘的欢乐。在他们看来，喧嚣之外，世界别有洞天， 神奇而平实。看来，云南真是最接近大地的地方，因为接 近大地，也就接近故乡，接近生命，接近事物和声音，接 近心灵。于坚和胡廷武为我们重现了眼睛和耳朵所能洞 察到的世界秘密，并告诉我们，人可以幸福、欢乐、简朴地 居住其中。所以，他们不仅是一个写作者，更是观察者，谛 听者，反当记忆者—也是真正在大地上栖居的人。 胡廷武的《九听》，把大地简缩为白马镇，白马镇虽 小，但作者在里面营造的心灵空间却异常广阔。从白马 镇散发出来的书香、鸟叫、蝉鸣、奸声、戏影，以及歌和吃 喝，风和雨，经作者的记述、感怀和静观，渐渐形成了一 种气象，看起来不动声色，却隐约有风雷之声，回旋在白 马镇的上空，处处诉说着一个镇、一群人那种悠闲、缓 慢、为大地所接纳并最终消失于自然之中的沉静生活。 我相信这种生活，放在现有的白马镇，它依然是最为日 常、最为普遍的，但因着现代人早已沦陷于另一种沉重 生活的磨碾之下，读者便很容易将胡廷武所呈现的景 象，当作一种远逝的记忆碎片，用以慰藉当下这颗慌乱 而破碎的心灵。—如果这样读《九听》，定然远离了胡 廷武的本心。胡廷武显然无意用《九听》来对抗当下这种 以加速度前进的现代生活，也无意虚化曾经有过的苦难 和悲痛，故意建构一个欢乐的乌托邦，他似乎仅仅是为 了证实，当物质充盈，人事变迁，人的心其实一直在原地 徘徊:关于幸福，关于快乐，关于满足，关于如何面对生 活的打击和重压，从前日到今日，并无多大变化;只是， 现代人的心中有着太多观念在重塑他们对生活的理解， 以致他们无法再凭借细节和经验活着，而更愿意成为观 念的俘虏—谊大表面看是为了追赶时代的速度，实质上 是硬生生地扯断了人与大地、人与内心之间的那条精神 韧带。 放弃一种简朴、幸福、有欢乐存于细节里的生活，转 t另玩藻附蕊沈跳澎，.另沁娜 }55 南方文坛 而把自己流放到喧嚣、嘈杂、势利的境遇之中，这虽是现 代人无法拒绝的选择，却也说出了其内在的匾乏和荒 谬。胡廷武想指证的是，现代社会所稀缺的幸福和欢乐， 在时间的另一头，其实靠一双耳朵就能实现。《听书》中 的陈小玉并不识字，但爱听丈夫赵凤枢读书的声音，“每 当他吟诵的时候，陈小玉总是专心致志地倾听，虽然她 一句也听不懂，但她觉得那旋律，那声调，比洞经音乐还 好听，令她陶醉。”《听风》里“我们”住的是竹篱笆墙的宿 舍，“篱笆墙的竹片大概有的地方撕裂了，被阵风吹着， 发出很准确的1一Zse3一的乐音……这以后我们就在风 中聆听我们草屋的种种歌唱，这是我们在那个艰苦环境 中的一种乐趣”。《听鸟》则更为自在:“我{l’〕在草地上坐 了下来。这时太阳已升上竹梢，是十点左右钟，林子里恐 怕有上千只鸟儿在凋啾争鸣。有的像燎亮的短笛，像悠 扬而音色多变的黑管，像圆号，像萨克斯，还有的像巴松 也就是俗称大管的那种，这种乐器的外形同遍布云南的 竹筒水烟袋几乎一个模样，就是这些林林总总的乐器， 组成了一个庞大的，在野外演出的交响乐团;这其中有 高音、低音、促音、花音，有上下滑音、颤音，还有像滇南 姑娘说话一样的咏叹调，各种各样的旋律和音色，组成 上百个声部;从这些鸟声中还可以听出丰富的感情色 彩:庄重、缓慢、悠扬、急促、坚硬、柔和、活泼、轻微、响 亮、平静、热情……这一切，与风声、林涛声和竹林深处 叮咚的泉水声，组成一曲美妙无比的轻音乐，不过我不 相信人类可能演奏出那么自然、清新和毫无功利之心的 乐曲。” —多么简单，又是多么专注。一旦全身心地投人， 看似无意义的细微之事，也会被放大成一种巨大的幸 福，一种浑然天成的乐趣。这种由耳朵所实现的幸福和 乐趣，离现代社会越来越远，但离心灵的核心却仍旧很 近。由耳朵再到眼睛、鼻子、舌头，感官全部苏醒了过来， 以致几片“油炸肉”，也能焕发出诱人的光泽:“(油炸肉 的)做法是:把新鲜肉切成手巴掌样大的块，放在大锅里 下盐煮过心，捞起晾干表面上的水分，然后放在油锅里 炸至表皮泛黄，就成了。这种肉，平时泡在炸它的油里面 保存，要吃的时候，取一点切成片，在颤子头上蒸热，吃 起来又香、又软、又糯，是肉菜里面的上品，而且可以长 久储存而不变味，实在是普通人家食肉的好方法。我曾 经同我的母亲到他们家里去过，见他们家收拾得整齐干 净，朴素而雅致。那次在化州〕家里吃过的油炸肉，至今难 忘，几十年过后，仿佛那香气、那味道还在口舌之间。” (《听书》)而在那个爱听戏的闻操眼中(《听戏》)，在“对 蝉很有研究”的高老师眼中(《听蝉》)，无论戏文，还是蝉 鸣，都是天籁之音，足可滋润一切贫瘩的心。 一部《九听》，其实就是一个敞开的感官世界。天地 万物，大千世界，人事沉浮，都经由眼睛和耳朵，寻找到 了自己的位置。记得林语堂在论到散文内容的时候说， “包括一切，宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材”，胡廷武正 得益于此。所以，《九听》写得自然，随性，轻松，有趣。那 些生动而富有意味的细节，那些曲折而感人的人物命 运，那些深藏在灵魂深处的沟壑和线条，都被胡廷武机 智而个性的叙述聚集了到了他的笔下，它们共同讲述着 白马镇上的生活和传说，同时也见证了胡廷武身上那深 得中国文了扫隋髓的自由精神、文人性情。 这种自由精神的尽情舒展、文人性情的天真流露， 让我们看到了一种值得被重新强调的写作景观:通过一 种最为基本的生活细节和最为自由的叙述口吻，触摸我 们这个世界的基础地基，并描述一种永恒而朴素的感 情。胡廷武有意成为这种写作的见证者，他的文字是要 说出他的性情(“我津津乐道这其中的平凡、淡泊、知足 的平民作风”)，为此，他一路尽兴写来，
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