“当俗常的日子将诗意埋葬，人的颅骨内已生出厚 茧，昌耀正用榔头一样古老的汉字，敲醒未曾泯灭的诗 ，已”①，这古老的汉字融人了他半生的生活经历，也由此 以西部高原之魂的精神气魄诉说着他对这块土地的挚 爱与沉思，形成了如榔头般质朴厚重的感悟方式和创造 力，是“哭泣着追求唯一完美”的诗人。对于这样一个“诗 人中的诗人”，若不深究其诗歌的艺术价值，怕要扼腕叹 息了。因此，本文试图从昌耀诗歌独特的话语方式人手 来解读这位“灵魂意义上的诗人”赋予个性的诗歌话语 方式，对于诗人来说犹如生命一样重要，它不仅以自身 无限的活性和可能性构筑诗歌完美的形式，而且以绝对 的姿态，表证了诗人独具的天性和生命的体验。因此，一 个真正意义上的诗人，他的精神向度和语言向度是共生 的。昌耀就是这样一位从一开始就确立了自己话语立场 的到位的诗人，他说:“符号形态充分暗示符号内容。视 觉流程设计比心理流程设计更有成效。新的视觉语言的 审美效应:抽象的分解与变形，色块的组合构成，空间的 组织和编排。多层次的、开放型的、网络式的反馈:刺 激—参与—反馈—参与……”吸扫此看来，诗人把 自己独到的心理、气质、精神在潜意识中流注于视觉语 言，当语言以其纯粹的形式感以及种种不可言说的东 西，刺激—参与—反馈—参与……其结果就足以 达到审美的最高境界了。 那么，诗人是如何把握诗歌的话语方式，以达到其 审美的最高境界的呢? 一、对国娜诗歌叙事性品质的阐释 九十年代以来，叙事成了诗人们介人诗歌与生活的 “平台”，叙事因素成了诗境的关键构架，对昌诗叙事性 品质的阐释并非要以诗坛的这种气候来印证昌诗的时 尚性，而要挖掘其创作一开始便具有的核心标志以及创 造性的审美价值，因为昌耀不是任何艺术的追随者，他 以虔诚、苛刻的我行我素完成了自己，相反倒走在了时 代的最前列。有人说:“证实一个诗人与一首诗的才赋的 不再是写作者戏仿历史的能力，而是他的语言在揭示事 物‘某一过程’中非凡的潜力。”③那么昌耀的潜力是非 凡的。 在昌耀诗歌中，叙事性话语的运用主要表现在两个 方面:首先，叙述性语言和口语的运用占了相当的比例。 这可能与诗人的语感个性和存在方式有关，他评价陕西 民间绘画的稚拙:花公鸡的头部同一侧长有两只眼睛; 牧人的马匹在同一处肩脚长着两三个头颈，这不是“怪 胎”，而是从生活感受升华的艺术真实。诗人之所以要这 样评价不是虚假，而是理解，我认为最重要的是潜藏了 诗人的创作理念:以最尼林卜的形式升华出最丰厚的艺术 内涵。庸常的生活里自然有存在者敞亮的诗意，平淡的 举止自有丰满的时刻。 现代诗人创作诗歌关键在于对传统语言去蔽而致 敞亮，遮蔽与敞开两分，{墙示了情境与心境的差别。叙述 性语言属于“结构性话语”，本身没有明确的属性，易于 解构，去蔽而后重铸。口语应属于“活性话语”，灵活跳 动，生机勃勃，较书面语言虽不适合凝聚隐晦的内涵，但 如袁可嘉所言:“现代诗人极端重视日常语言及说话节 奏的应用，目的显在二者内蓄的丰富，只有变化多，弹性 大，新鲜、生动的文字与节奏才能适当地、有效地、表达 现代诗人感觉的奇异敏锐，思想的急逮变化，作为创作 最大量意识活动的工具:”。在昌耀的大部分诗歌中，他 发掘并重铸叙述性话语「的诗性成份，本能的以第一人称 “我”的方式进行述说，巧妙的蹂进口语、民间歌谣等方 式来摆脱绝对情感和裁言似的写作，就是为了敞开心 .
作家作品研究 境，按生活的本色状态去恢复、凸现对象的面目，也就维 系住了生存情境中固有的含混与多重可能，使诗具有更 强的生活气息。所以，一旦进人昌耀的语言世界，便有 “莫大惊异，乃至称羡”的感觉，如诗歌《雪。土伯特女人 和他的男人及三个孩子之歌》，仅题目而言，就俗白得彻 底，但似乎在浅淡中却透着淳厚，什么是快乐?幸福?这 是最真实的感受，一家人其乐融融的暖意便席卷而来 了。“西羌雪域。除夕。/一个土伯特女人立在雪花雕琢 的窗口，/和她的瘦丈夫、她的三个孩子/同声合唱着一 首古歌:/—咕得尔咕，拉风匣，/锅里煮了个羊肋巴”， 诗人将叙述者诗性化的语感与被叙述者(女人、男人、孩 子)的口语及民间歌谣融化为一体，，合平气和的叙述着 生活中的事件，当那些更接近事物原生态的意象不断袭 来时，既突出了口语特有的轻松、幽默的语气和节奏，而 且活画出诗人本真的生活中人、性情中人的形象，对读 者产生了直观抒情所意想不到的艺术感染力和对生命 的观照。完全以叙述性语言处理日常生活事件，以其亲 历的事实上的“在场”叙述和强化的日常生活因素的亲 和，使诗走向事态和生存情境的叙述，使诗具有了打动 人心的生存力量，而不仅仅是情感力量。这是建立在独 特的个体生命体验基础之上的具有高度艺术水准的个 人话语空间。 而且，值得注意的是昌耀有内在的叙事性欲望。因 为他不刻意强调诗歌的创作技巧，认为“所谓‘诗意’并 不在于分行排列和押韵的形式，而在于意象和节奏所表 现出来的一种意味”⑤。所以，在潜意识中，这种欲望表 现为追求散文化的叙事倾向，“我所称之的随笔，是有着 诗的隽永，旨远而辞文自由成章的一种，无妨看作诗”⑥， 而强调诗的散文化，也就是用口语的自然秩序来解构书 面语的僵硬和造作，重铸诗的叙述性语言，造就诗歌语 句的流动感，是一种诗的特殊结构方式。这样的诗作非 常之多，尤其在他九十年代创作的一百多首诗歌中有三 分之二是以随笔的形式写就的。可见，昌耀的诗歌是想 以极明白晓畅的叙事性话语完成自我精神的放逐。 其次，卓然独步的戏剧胜话语方式。袁可嘉在《论戏 剧主义》一文中说:人生经验是戏剧性的诗的素材，动力 媒介都是戏居性的，连诗的文本都是彻头彻尾的戏剧行 为。⑦对于昌耀来说，“漫长的逆境玉成了我诗的个性”，当 他把丰富的经验移情开待的创作时，诗就成了他演绎戏 居嗽人生的唯一方式，所以戏剧性话语方式的运用是他 表达人生情感的必然的审美选择，其独特性主要在于: 1.戏剧性的话语结构。昌诗中常常采用戏剧性的矛 盾冲突作为内在的焦点来结构戏剧性场景，通过主体的 矛盾情感自白使诗歌的题旨在抒情叙事过程中达到智性 化的自然呈现。诗中所设置的矛盾冲突场景一方面为主 体提供了一个抒情空间，凸显了诗人心灵深层的运动状 态;另一方面由于诗人智性化的呈现，便蕴涵了复杂深邃 的情绪流，从而营造了接受平则或中一个开阔的审美心理 空间，任读者凭知性再造想象。如《内陆高迥》中抒情主人 么闭低独的身影:“内陆。一则垂立的身影。在河源”，诗中 通过细节亥恒(“一个蓬头垢面的旅行者西行在旷远的公 路……”)和清节描写(“一群旅行者手执酒瓶伫立望天豪 饮”“一次准宗教的祭仪。/一地碎片如同鳞甲而令男儿 动容。/内陆漂起”)来表现高迥旷达与沉寂、抗争与宿 命、伟大与渺』、等种种矛盾的因素，其矛盾冲突的焦点是 “一个挑战的旅行者步行在上帝的沙盘”，在内陆高迥的 一个承受苦难和孤独的跋涉者是何等的伟大，而在上帝 的沙盘中却如同蚂蚁爬行，何其渺小，这是抗争与宿命的 矛盾，这种戏居胜场景冲突，使诗的结构处于内在的脉络 上，苦痛的内心，悲剧的命运被客观的展现出来，也正是 这些矛盾的因素相互碰撞、冲突以及制约构成了昌耀诗 歌充满了弹性的内在张力场，给了读者以抗争者的顽强、 震撼以及更多的画面内容和无尽的想象空间—难道不 是索解命运而升华为诗歌的昌耀吗? 2.叙事性反讽所达到的戏剧化效果。昌耀利用反讽 意味的写作和喜剧精神相融会，以一种历史的态度楔人 当下的现实生存困境，从而超越诗人本身和某种单一的 悲剧感，使他更为透彻地来审视时代生活和自己的内心 世界，表达他对崇高精神的时代追求，同时使诗歌文本 获得一种自足的状态。如《唐·吉诃德军团在前进》，其表 层的结构是以历史的逻辑来推演一个公认的观念和行 为:“东方，唐·吉诃德军团的阅兵式。/予人笑柄的族 类，生生不息的种姓”，“从远古的墓莹开拔，满负荷前 进，/一路狼狈尽是丢盔弃甲的记录”，这些对于西方 唐·吉诃德的真实的记录却是“虚假”的，是用来推导他 的东方唐·吉诃德的“结论”，其推演的过程极具喜剧性 反讽的效果:“打点行装身披破衣驾着柴车去开启山林。/ 鸿形鹊面行吟泽边一行人马走向落日之爆炸”，“以，心油 燃起营火，盘膝打坐”，“我们知其不可而为之，累累若丧 家之狗”，这是为了用表层戏剧性结构推演出不合逻辑 的或违反世俗观念的一种深层次的见解、结论:“永远的 不成熟。永远的灵魂受难。/永远的背负历史的包袱”， 2006年第3期 作家作品研究. “悲壮啊，竟没有一个落荒者”。可见其深层结构的喜剧 性是在他们授人以笑柄的同时，以一种反讽的方式嘲笑 了世俗的世界，永不服输，永不言败的唐·吉诃德精神转 化为昌耀对世俗命运的不屈不挠，抗争到底的悲剧性精 神。这样，表层结构的疯狂与深层结构的崇高之间产生 了一种对抗的紧张感，从而构成了反讽的逻辑，形成了 两位一体的荒唐可笑的抒情主人公们的行为与世俗时 代、嘲笑者之间的反讽，极具戏剧化效果，其潜在的张力 可以使读者体会到昌耀诗歌的感受力与表现力是相当 成熟和开阔的，并以此对意识形态作出了积极的反馈， 让个体生存能够更透彻的通过它感知我们置身于其中 的世界。 二、对昌扭诗歌中愈象化语盲建构方式的阐释
昌耀“很看重经过主体精神充分过滤—诗意化 的抽象—之后的创造显示”⑧，就是诗人在兴发感动 之际将“景语”和“情语”辩证的统一起来，经过诗意化 的处理，而后达到一种含蕴了创作主体精神的艺术境 界，其中重要一环是对意象化语言进行新颖而独特的 变异，那么主体就必须否定和超越带有明确指涉性的 规范语言，这时所运用的语言是一种变异的艺术语言， 所以我们在解读昌诗时所感到的艰涩难懂很大原因就 在于其变异方式的