对名作欣赏的对象、范围,人们的视野往往放在传统体裁上,诸如诗、词、赋、曲、戏剧、散文等等 ,这无疑是对的,它们又无疑是名作欣赏面广量大的对象。然而,我们应该进一步扩大名作欣赏的 范畴,一是不必拘泥于作品的存在形式,如果以标准化的体裁形式来区分,就会撇开或遗忘了非体 裁化但又可鉴赏的作品。例如文章序言。《名作欣赏》二零零三年第六期就发表了我的《姜夔词序 的审美鉴赏》一文。二是突破以形象思维为主体的感性作品范围。人们现在所确定的名作往往以思 维的形象性来定性,于是,诗、词、赋、曲、戏剧、散文等等,成为其载体和存在方式。然而,为 数众多的理论作品却因之成为名作欣赏的缺席而显出遗憾。所以,不能以思维形式———形象思维 、逻辑思维作为名作的界限。一些理论作品有绵密的推理形式,形成侵袭人心的逻辑力量;有准确 而漂亮的文词,同样焕发出了美和靓丽,只是取了不同于感性形态作品的另一种形式罢了。人们从 中所获得的是另一种美感,可以补充感性形态的美感。现在,以李清照著名的《
词论》为案例加以 解析。收入胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三的李清照《词论》(题目为后人所加)写道:乐府 声诗并著,最盛于唐。开元、天宝间,有李八郎者,能歌擅天下。时新及第进士开宴曲江,榜中一 名士先召李,使易服隐名姓,衣冠故敝,精神惨沮,与同之宴所,曰:“表弟愿与座末。”众皆不 顾。既酒行乐作,歌者进。时曹元谦、念奴为冠,歌罢,众皆咨嗟称赏。名士忽指李曰:“请表弟 歌。”众皆哂,或有怒者。及转喉发声,歌一曲,众皆泣下。罗拜,曰:“此李八郎也。”自后郑 、卫之声日炽,流靡之变日烦,已有《菩萨蛮》《春光好》《莎鸡子》《更漏子》《浣溪沙》《梦 江南》《渔父》等词,名作欣赏鉴赏文谭22-54CN14-1034/I不可遍举。五代干戈 ,四海瓜分豆剖,斯文道熄。独江南李氏君臣尚文雅,故有“小楼吹彻玉笙寒”“吹皱一池春水” 之词,语虽奇甚,所谓亡国之音哀以思者也。逮至本朝,礼乐文武大备,又涵养百馀年,始有柳屯 田永者,变旧声作新声,出《乐章集》,大得声称于世,虽协音律,而词语尘下。又有张子野、宋 子京兄弟、沈唐、元绛、晁次膺辈继出,虽时时有妙语,而破碎何足名家。至晏元献、欧阳永叔、 苏子瞻,学际天人,作为小歌词,直如酌蠡水于大海,然皆句读不葺之诗尔,又往往不协音律者。 何耶?盖诗文分平侧,而歌词分五音,又分五声,又分六律,又分清浊轻重。且如近世所谓《声声 慢》《雨中花》《喜迁莺》,既押平声韵,又押入声韵。《玉楼春》本押平声韵,又押上去声韵, 又押入声。本押仄声韵,如押上声则协;如押入声,则不可歌矣。王介甫、曾子固,文章似西汉, 若作一小歌词,则人必绝倒,不可读也。乃知别是一家,知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、 黄鲁直出,始能知之。又晏苦无铺叙,贺苦少典重。秦即专主情致,而少故实,譬如贫家美女,虽 极妍丽丰逸,而终乏富贵态。黄即尚故实,而多疵病,譬如良玉有瑕,价自减半矣。
李清照《词论 》的理论勇气带有反思潮的气概和强烈的主体意识。当时词学界出现了偏离词的原初特征的倾向, 她的论述出发点是纠正这种倾向。她是词学的原旨主义者,所维护的是词的本体意义,这是《词论 》的理论“底色”。李清照的父亲李格非是著名的文学家,“出东坡之门”,成为“苏门后四学士 ”之一;丈夫赵明诚为著名的金石收藏家和考据家。她的诗得到晁补之的称赞,词作成就更为世所 称道。她的家庭文化背景和自身的文学审美成就,成为其词学理论批评的“底气”。正因为底气足 ,使得这篇不足一千字的词论充满着大家之气,形成了该文最重要也是最有特点的评论姿态,几乎 蓄纳了整整一部词学史,在逐家的点评中透现出一种指点词坛、挥斥自如的气象和高雅略带傲兀的 贵族气派,例如对秦观词“譬如贫家美女,虽极妍丽丰逸,而终乏富贵态”的评价,俨然呈现一个 略挂轻蔑笑丝的词坛贵妇人的评论主体形象。由此,词学的原旨主义和视阈的贵族主义便成为该文 框架结构两大支柱,恢复词“别是一家”是她论述的根本目的所在。这样便形成了文章的逻辑系统 。词的原旨就是其音乐性质。《词论》一开始所作“李八郎(衮)”歌压群士的描述,颇类小说家 言,像是微型小说。其叙事目的是说明“乐府声诗并著”,都是发源于音乐,能够合乐歌唱:本来 就能歌唱或对非歌唱体加以配曲歌唱。在李清照看来,这个源头是纯正的,具备了正宗性质,这是 她所确定的论述出发点。但随后笔墨一转,列述所出现的变异现象:“乐府声诗”的衰落,歌词兴 起,出现了一系列的词调,改变了原先所具有的雅化性质,变得“郑卫之声日炽,流靡之变日烦” ,这是跟它最初产生所形成的变调有关,所确定的时间则是中唐以后。延及五代,国势日衰,而歌 词日盛,李氏父子及其君臣的歌词却显得格调“文雅”,但因其是“亡国之音”,显示出“哀以思 ”的悲怆特征。这不是李清照审美理想所需要的。接着进入对“本朝”(宋代)词的评价,这是本 文的重点所在。在叙述方式上则是由“论”及“史”,粗疏却又清晰地勾勒了宋代的词学演变史。 而“史”的评说又是以“论”为基点的,从而出现了“史”“论”在逻辑上的整合,在“史”说中 透发出“论”的亮光。具体而言:评柳永。李清照认为,是在“涵养百馀年”,在诸种历史文化— 美学条件孕育齐备的基础上,“始有柳屯田永者”。她所作的评价:“变旧声作新声”,可以说是对柳永词史地位的论定,并从词学接受史和影响史的高度加以评说:“大得声称于世。”她所肯定的是柳词“协音律”,所否定的是柳词“词语尘下”,通俗化、低层次。对柳词的优劣论,正MZX S6/200615名作欣赏鉴赏文谭M354ISSN0160-1890是导发于上述的原旨主 义和贵族主义的词学核心论。可以看出,李清照对自己的中心论点控制得十分牢实、发挥得十分到 位。评张先等。对于张先、宋庠兄弟、沈唐、元绛、晁端礼等人,尤其张先有“张三影”之称,善 于提炼富于表现力的句子,如“云破月来花弄影”等,李清照看到“时时有妙语”的特点,但是她 认为:“破碎何足名家。”这里体现了她的审美整体观。艺术魅力是从整体上产生的,不能仅仅依 靠个别、零碎的话语,这里有着论者的独到见解。在文章章法上,先作局部肯定,然后整体否定, 形成先扬后抑的布局,涌发出文章的波澜。以诗为词是当时词坛的重大转向,也是李清照最需要加 以评说的。对于晏殊、欧阳修、苏轼这样的文学大家,李清照在评说时也是先抬举、褒扬:“学际 天人”,摆弄起“小歌词”这样的小玩意,“直如酌蠡水于大海”,简直是小菜一碟。当把对象捧 入九霄后,猛然一甩,用转折词“然”,形成巨大顿挫,从而也涌发出文章的巨大波澜,令人直喊 精彩。“皆”字,一把撸,一笔撂倒,何等气势。先指出病症:“往往不协音律”,犯了填词的大 病,变成了“句读不葺之诗”即句式长短参差的诗。再用“何耶”的设问句,分析病因,形成了逻 辑的推理层次。在李清照看来,词的最基本要素不在句式上,而在声律上。词律有严格规定,不可 随意改变,例如“本押仄声韵,如押上声”,还能说得过去;“如押入声,则不可歌矣”。协律是 词与生俱来的特点,在这一问题上,李清照表现得特别固执,毫无转圜的余地。对于以文为词,也 是如此,像王安石、曾巩这样的古文大家,“文章似西汉”,但“作一小歌词”,“人必绝倒,不 可读也”。人各有所擅,并非无所不能的全才通才,词不是什么人都能填的。写自己所擅胜的,对 不是自己所擅胜的,那就别去染指,否则,会自讨没趣。李清照固守畛域,对于名流大家们,含毫 藏锋,表面上很客气,骨子里绝不恭维。在这一段中,李清照两次使用了“小歌词”一词———作 “为小歌词”、“若作一小歌词”。在“歌词”前用“小”作定语修饰,实在有着李清照的大用心 。她是故意为之,微词妙选,有意贬损自己所做的是歌词里“小”而不为的作品。其实这是退一步 进两步的措词策略。话语意思是,你们这些“大”作家,操作起“小”歌词来都是这样“令人绝倒 ”,笑掉大牙,这不反转过来体现了小歌词里有大考究吗?在用词的背后不是有着李清照那清且傲 的论述主体形象和精神吗?这是李清照所特有的那种面带三分笑的傲姿和傲气,这是本文别有审美 魅力之所在,最需要人们体味的。由另一论述支撑点———贵族主义所延伸的论述内容是典雅的词 美风格的评判。她认为,晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚,“始能知之”,初识门径。一个“始”字 ,举重若轻,却有千钧之力,论述主体的姿态全然出来,轻词轻落,却有菩萨低眉,看透世间的风 采。她接着逐一批点:晏几道“苦无铺叙”,是指缺乏驾驭长调词牌的才能。贺铸“苦少典重”; 秦观虽有“情致”,但“少故实”,是指缺少文化根基和积淀,这样,在词的品位上只能像是小家 碧玉,而非大家闺秀,终乏雍容华贵的气度。黄庭坚虽“尚故实”,但“多疵病”,仍然达不到典 雅境界。经过以上评述,在文章结构上便进入聚焦,水到渠成地结出了词“别是一家”的主旨性结 论。在逻辑程序上有着从评析到结论的归纳过程。词“别是一家”的构成要素是:音律、婉约、典 雅。音律是本体、婉约是风格、典雅是品位。这是李清照对词的审美属性的完整体认,是对词及词 学发展史的总结,是对在李清照看来不合词体要求的倾向的纠正,是对词的本位的回归。人们把苏 轼视为以诗为词的开山祖,却从没有听说过晏殊、欧阳修也在此例;人们对曾巩也仅提及其古文成 就,而李清照却把晏、欧、曾一齐作为以诗为词、以文为词的案例“一锅煮”,这就体现了李清照 对词的本体属性的要求和确定是至苛至严的。她属于“回头看”的人物、刻板式的词家,以正统自 居、以正宗自命,所惜后来的词(下转第19页)16MZXS6/2006(上接第16页)学 发展并没有按照她的规范进行,照样豪放,照常以诗为词,并发展到以文为词,南渡以后风云翻卷 的时事冲决了词的审美形式机制。而对于李清照来说,即使蒙受深重的国耻家难,却不改“词论”初衷,仍然固执己见。诗庄词媚,诗言时事而词达私情,“生当作人杰,死亦为鬼雄。至
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