自从严复立“信、达、雅”翻译标准后,讨论此起彼伏。对比新近见到的史料,发现翻译界从源头讨 论严复“信、达、雅”的尚欠深入、全面。本文旨在求证严复“本意”,并以发展的眼光感悟其翻 译思想,增强其理论在翻译实践中的指导作用和解释力;通过与某些西方翻译理论的相互印证,证 明异中之同。本文所说的“作者”和“读者”,也包括其他情况下的“源出者”和“接受者”,余 类推。一、严复翻译思想的“本意”《天演论》译例言(1898年)清楚地表明,严复的“译事 楷模”即被奉为“文章正轨”的“修辞立诚”(语出《周易》,即“信”)、“辞达而已”(孔子 语,即“达”)和“言之无文,行之(而)不远。”(孔子语,即“雅”)严复讲话的出处明白无 误,之所以引起各种争议,主要在于人们对他所作的一些解释有不同的理解,对他所引述的“《易 》曰”、“子曰”的真正意义也存在不同的看法。何谓“信”?《周易》的《乾·文言》曰:“君 子进德修业。忠信,所以进德也;修辞立其诚,所以居业也。”也就是说,修内则心诚,修外则辞 美,所谓“威仪文辞,表也;德行忠信,里也”(杨雄《法言·重黎》)。但归根结底,“立言要 重在诚”(郭绍虞语),强调内外一致,但“诚”为讲话的根本。换言之,“诚”指讲话者的品行 ,说的是讲话者其人;修饰之“辞”指的是文本,即讲话的产品、内容和外在表现形式。“信”即 “修辞立诚”之“诚”、孔子“情欲信,辞欲巧”之“(情)信”、老子之“真”,属孔子“文质 彬彬”中“质”(内容)的范畴。《老子》一书中就有关于“信”与“真”的论述:“其精甚真, 其中有信。”作者通过作品将诚挚真实的思想感情示人,以示“赤子之心”(袁枚语)。译者在翻 译作者的作品时,透过作品表现作者真情,作品是表现作者之真意的最重要的参考依据。但与其说 译者之“信”是信于原文,不如说是信于作者,以免对字面忠实有余,对作者之“诚”表现不足。 从此角度上说,翻译或增或减等各种微观上的技巧都必须服务于传递作者之“诚”、“信”的宏旨 。严复采取的是“达旨”翻译策略,运用各种调整的技巧,取得神似效果,并同时将读者对象的审 美情趣和其他需要考虑在内,使作品具有可读性,使作者之真意影响深远。“翻译就是译意,这个 ‘意’是指意图,原文作者的意图。”<1>因此,“信”即“忠实”,忠实的是作者之意,而作 者之意是通过文本的表面信息和深层意义所共同构成的,译者有权在最大限度忠于文本的基础上, 采取适当的达意策略,以求取作者真意,作出符合“题旨情境”(陈望道语)的翻译。何谓“达” ?孔子的“辞,达而已矣”(《论语·卫灵公》)影响深远。“达”即“通达”。《左传·襄公十 四年》记载戎子驹支的话说:“我诸戎饮食衣服,不与华同,贽币不通,言语不达。”此“达”即 为彼“达”。写文章做到“达”并不是一件容易的事。明代学者认为:孔子曰:“辞达而已矣”。 世上有心知之而不能传之以言,口言之而不能应之以手;心能知之,口能传之,而手又能应之,夫 是之谓辞达。(焦竑《苏长公外集序》)夫意有浅言之而不达,深言之而乃达者;详言之而不达, 略言之而乃达者;正言之而不达,旁言之而乃达者;俚言之不达,雅言之而乃达者。故东周,西汉 之文最古,而其能道人意中事最彻。今以浅陋为达,是乌知达哉!(方以智《文章薪火》)译者解 读作品以达作者之意并非易事,毕竟译者只是一种解读人而已。因达意不易,所以“达”主要应理 解为译者所具有的能将作者意图传递给读者的能力。但对翻译而言,达意只是实现交际的最低要求 ,严复故而提出“雅”作翻译的高标准。也就是说,不仅要交际,而且要进行有效的交际。因此, 就必须对文辞(包括其他)进行必要的修饰(即“雅”),以提高可读性和作品的影响力(“行远 ”),使交际效果更上层楼。何谓“雅”?“雅”即“言之无文,行之(而)不远”之“文”、孔 子“情欲信,辞欲巧”之“辞巧”,属孔子“文质彬彬”中“文”(形式)的范畴。此处之“雅” 并非完全等同于表“正”或“雅言”之“尔雅”。虽然“雅”取自“尔雅”,但“雅”又是与“文 ”密不可分的,因此这里的“尔雅”已经不纯粹是“正”(norm)的意思了。严复所说的“故 信达而外,求其尔雅”中的“尔雅”是用作形容词的,若“温文尔雅”中的“尔雅”,更不宜分开 理解,无非表示有文采、雅致之意,此与他所引述的孔子之言的所指是相吻合的。表面上看来,严 复过于强调了“文采”(美文)的作用,但这是他所处时代人们审美情趣的要求。其美文的主要主 张是“用汉以前字法句法”,呈现出一种复古的倾向。“雅”是形式,是实现作者之“信”的手段 。但内容应该是第一位的,内容决定形式,即饰美必须以“真”、“诚”,即“信”为前提,不能 因“文”而忽略了“质”。古代就有二者关系的争论,比如,老子反对的是“伪”,并不是“美” ,刘勰的解释是:“老子疾伪,故称美言不信,而五千精妙(指《老子》一书———作者注),则 非弃美矣。”(《文心雕龙·情采》)《淮南子》明确提出“必有其质,乃为之文”,质即内容或 曰作者之“诚”是根本,然后才是文,在不能做到文质兼备的情况下,任凭取质舍文。西汉哲学家 董仲舒说:“质文两备,然后其礼成;文质偏行,不得有我尔之名。俱不能备而偏行之,宁有质而 无文。”(《玉杯》)虽然说“质”是第一位的,不讲究一点表现的方式,常有不得体之虞。所以 儒家强调的是“文质彬彬”,即孔子所说的“质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子”( 《论语·雍也》)。不像法家片面的质用观,从根本上否认文采美。当然,严复选用儒家的主张作 为翻译之本,除了因为儒家思想的地位深入人心外,也因为儒家的观点相对比较全面。严复的“雅 ”是与“美”相合的,而“美”在这里的实质是提高可读性,其途径是通过修饰而实现的,目的是 使作品“行远”,但这里的“美”绝对不是充满了积极修辞的美文。不论文学作品抑或非文学作品 ,增加可读性都是必要的,虽然不止“美文”一种方式。事实上,当严复提到汉以前“句法”和“ 不斤斤于字比句次”时,已经在暗示,美文的途径并非完全通过词藻美来实现。仅从文辞上讲,修 饰也可分出两类:积极修辞和消极修辞。孔子的“辞巧”就是要求适度讲求言辞,力求言辞巧妙恰 切的意思,并非极端粉饰,只是严复对文采强调有余罢了。事实上,严复从事的翻译并非文学翻译 ,把“信、达、雅”看作文学翻译标准有失公允,他是将读者对象充分考虑在内而对作品所作的必 要调整,增加了呼吁的效果,在信息型文本中融入表达型文本的因素,使其更具可读性。二、“信 、达、雅”之间的辩证关系严复“信、达、雅”三字标准中,常为人所诟病的是“达、雅”之间看 似矛盾的地方。事实上,“辞,达而已矣”和“言之无文,行而不远”都是孔子的语录,表面上看 似矛盾,实际反映了一种辩证关系。他既有“言之无文,行而不远”之论,也有“巧言令色,鲜矣 仁”(《论语·学而》)和“巧言乱德”(《论语·卫灵公》)之语,也就是说,他既反对“言之 无文”,但也反对“巧言令色”,所追求的是“文质彬彬”和言辞使用恰切、得体之度。《左传》 中也有类似的情况。一方面要求“君子之言信而有征”(《昭公八年》),重质;另一方面又要求 “非文辞不为功,慎辞哉!”尚文。当然,这里也能看出,质是根本,文是用来修饰的,目的在于 “为功”,使作品“行远”。反对“文”“质”偏颇,粗野和虚浮都是难以接受的。“达”的实现 并非能够做到一蹴而就,进行必要的修饰是十分必要的。但历史上确实有一部分人认为,达意是无 须经过修饰的,鉴于此,严复又特地提出翻译的最高标准“雅”,以强调着意的修饰对增强言辞效 果的重要意义。巧合的是,苏轼和严复一样提到过上引孔子的两句话。他说:孔子曰:“言之无文 ,行而不远。”又曰:“辞,达而已矣。”夫言止于达意,即疑若不文;是大不然。求物之妙,如 系风捕影,能使是物了然于心者,盖千万人而不一遇也;而况能使了然于口与手者乎?是之谓辞达 。辞至于能达,则文不可胜用矣。(《答谢民诗书》)从苏轼的言谈足见严复特地列出“雅”这一 层次是有着良苦用心的。现在翻译界还有人认为,有“达”就可舍“雅”,虽说严复无法预测身后 之事,但像苏轼所担心的,严复有所顾忌也在所难免。“达意”效果的好坏,在一定程度上依赖于 文饰或其他修饰手段的利用。在严复的本意中,“雅”不仅限于“文采”,乃为修饰之实,与im provement相当,虽然他偏于强调文采的作用。“文”不过是众多能够提高作品表现力的 手段之一。当我们理解“雅”的真谛时,我们才不会为“雅”所困,应学会随环境而借用一切必要 的修饰手段,在这个思想的指导下甚至还可借助舞蹈、图画、手势等所有可以使用的调整的技巧, 以帮助作者更好地实现交际的效果,而“尔雅”之“雅言”只不过是言辞修饰中之一种。此时的“ 雅”应与翻译界傅雷的“神似”、钱锺书的“化境”、沈雁冰的“神韵”(以上术语均取自中国传 统诗学)和中国传统诗学中王士祯的“神韵”、严羽的“入神”、袁枚的“性灵”、王国维的“境 界”等无异,即让译文达到语用学上最高准则———“得体”。只有将“雅”理解为修饰、调整和 完善的意思,才能够做到使译文得体、符合“题旨情境”。翻译的过程就是一个修辞的过程,是一 个不断完善的过程,是一个趋“雅”(完善)的过程,也是走向“神似”,进入“化境”的过程。 从这个意义上说,翻译是不会有定本的。三、中外译论的契合中国翻译理论的实质是什么?虽然罗 新璋先生将中国的翻译理论概括为“案本———求信———神似———化境”<2>,但“神似” 和“化境”本质上是相同的,只是借用了不同的诗学术语。中国的译论,表面看操作性可能会差一些,似乎全靠人的感悟,比如严羽对“入神”的解释:“诗之极致者有一:曰入神。诗而入神,至矣,尽矣,篾以加矣!”他还说过“大抵禅道惟在妙悟,诗道也在妙悟”的话,但并非没有具体的内容,比如他不赞成“以骂言为诗”、反对“用字必有来历,押韵必有出处”的炫耀之举等。钱锺
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