东西是20世纪90年代以来中国文坛引人注目的名字。可以说,东西是典型的具有鲜明后现代倾向 的,机敏、随意、明晰、追求趣味,且语言感觉相当好的作家。不同于部分晚生代作家的生动而缺 乏力度,浮华而少冷峻,纠缠情感而少直面现实,他像一个冷面刺客,以其锐利和机智无情地揭示 了当代生活的虚假性,不断地追问当代是如何变质的,并对现行的价值和生存方式大胆质疑。本文 拟从东西小说创作主张、叙述手法和叙述语言的角度出发,对东西小说的叙事理念、叙事策略和叙 事语言技巧略作探讨。1以叙事学的理论来观照东西的创作,可以洞见其叙事理念和叙事策略。总 的来说,东西运用的是一种后现代主义的叙事模式。东西的小说由于具有对后现代精神深刻独特的 理解而具有一定的深度,几乎每一篇都有其独特的地方,始终与现实发生碰撞,描绘诸如粮食、劳 动、钞票、勾引、小蜜、睡觉之类的日常生活场景,却能穿透这些庸常的现实,展现深刻主题;东 西的小说是将社会中司空见惯的各种怪现象以多样化的叙述方式和冷峻的观点进行展示,运用荒诞 化和漫画化、拼贴和隐喻等手法予以批判,产生发人深思和耐人寻味的艺术效果;语言是以一贯的 幽默风趣生动俏皮,却又杂着挥之不去的淡淡忧伤,通过反讽和仿拟的语言和陌生化形式来批判现 实、揭穿人性,达到意想不到的艺术效果;在叙述风格上,东西秉承其一贯的冷峻态度,于表层的 动作、语言和情景下面暗藏思想的潜流和深刻的哲理。东西认为,“对小说内在精神的某种理解, 就是对时代的发现、把握和表达”<。1>391在取材上,作家充分发掘那些隐藏在生活后面并 具有普遍社会意义的东西,对自己的时代作了精彩发言。同时,他又说,从写作策略来说,“我有 个观点,我觉得小说就是夸张”<。1>390这种文学批判理念道出了作家在创作中惯常的叙事 策略:运用后现代的发现,运用虚构与生活的近似一致的关系,来同构一种被其观念化的生活。这 正是一种后现代的叙事模式。我们认为,东西创作无论是在主题思想内核还是叙述策略上,均具有 鲜明的后现代主义倾向,这可以从东西小说创作的特点与后现代主义文学的基本特征相比较中得出 结论。陈晓明在论及后现代主义文学时,曾归纳出后现代主义文学的几个方面特征:“1)反对整 体和解构中心的多元论世界观;2)消解历史与人的人文观;3)用文本话语论替代世界(生存) 本论;4)反精英文化及其走向通俗的价值立场;5)玩弄拼贴游戏和追求写作(文本)快乐的艺 术态度;6)一味追求反讽、黑色幽默的美学效果;7)在艺术上追求拼合法、不连贯性、随意性 、滥用比喻,混同事实与虚构;8)‘机械复制’和‘文化工业’是其历史实践的方式”<2>1 2。也有论者认为,后现代主义文学是从现代主义文学发展而来的,总的说来,后现代主义文学的 基本特征可以概括为三个方面:不确定性的创作原则、创作方法的多元性、语言实验和语言游戏< 3>75-76。东西的小说具有主题的不确定、形象的不确定、情节的不确定、语言的不确定和 创作方法多样化等特点,与后现代主义精神同出一辙,而这些特点又突出地表现在东西小说出神入 化的叙事技巧当中。可以说,东西在进行着一种后现代的叙事,试验着多种叙事的可能。众所周知 ,现实主义文学致力于再现现实生活,现代主义文学则以人作为主体,而后现代最流行的概念可能 是解构,与此相比的概念还有碎片、平面、不完整等等。后现代主义文学颠覆现实主义的真实性, 同时也解构现代主义的主体性。以叙事学的理论来考究这种变化,可以看出:讲究叙事是后现代区 别于以往任何一种文学流派叙事的显著标志。与以往小说强调“写什么”相比,后现代更强调“怎 样写”。因此,也可以说在后现代主义作家那里,“创作”已经在一定程度上退化为“写作”,他 们迷恋叙事的魔力,玩弄着各种文字游戏,以求突破创新。东西正是这样的一位作家。他的小说多 以叙事为主,极少在其中表达和抒发自己的情感。不得不承认,东西是讲故事的能手,他以与其他 作家少有的冷峻态度,打量着这个堕落的世界,不动声息地讲着一个个或现实或虚幻的故事。我们 认为,东西的小说比同时期其他新作家的作品更具可读性,而这种可读性恰恰得益于东西在小说创 作中所采取的特殊叙事策略。所谓叙事策略,简言之,就是作家为完成个人创造而选取的艺术呈现 方式以及对这一方式的运用。纵览东西的小说创作明显可以感觉到作家惯于运用后现代的艺术手法 ,以一种后现代的叙事模式刻意苦心经营着他的故事。“后现代写作表达的是写作者通过自己的身 体感觉和体验到的世界……东西的体验结果是非常符合后现代精神的<”4>26-28。东西以 其神来之笔,充分传达了自己的后现代体验,非常准确形象地提示了后现代的生存状况。2东西曾 经说:“我读书读得十分杂,没有一成不变的观念,也不一根筋到底,凡是好的东西都学习,并且 为我所用。我写作前考虑的问题比较多,既要考虑读者读得懂,又要考虑有内涵、讲究形式、区别 自己和别人等等,有时考虑太多,反而眼高手低。由于这种瞻前顾后的心理,使我的小说难免显得 杂糅。”<1>388这种“杂糅”一方面反映了东西在文学创新上的刻苦努力;一方面反映在作 品上则使他的创作具有多元化倾向。在他身上,我们可以看到西方现代派和后现代派大师卡夫卡、 马尔克斯、福克纳、加缪等人的影子。东西从这些作家的身上汲取着营养,并于创作中转化为具有 自我特质的东西。于是,我们可以看到各种各样的艺术呈现方式在东西的小说中层出不穷,使其作 品在中国当代文学史中形成一道亮丽的风景线。2·1荒诞式的叙事策略“荒诞”是后现代文化的 一个重要特征。“荒诞”思想最权威的解释者加缪曾归结出荒诞的四种涵义:1)许多人生活的机 械性可能引起他们怀疑自己存在的价值和目的,这暗示了荒诞;2)强烈的时间流逝感,或承认时 间是一种毁灭力量;3)一种被遗留在异域世界的感觉;4)与他人的隔离感。加缪在《西西弗的 神话》中解释说,荒诞感是从对一种行为状态和某种现实、一个行动和超越这个行动的世界所进行 的比较中爆发出来。“荒诞从根本上来讲是一种离异”<2>199。荒诞是东西小说创作中一种 重要的艺术呈现方式,其往往于表面调侃夸张之间蕴存深层悲苦的荒诞。正是这些荒诞无稽实则含 义深刻的情节内容,使东西的小说披上了浓重的后现代色彩,凸显其独特的艺术成就。《把嘴角挂 在耳边》①讲述了一个未来世界的荒诞故事。在某个未来社会里,虽然物质文明高度发达,但人们 已经不会笑了。笑,目前只存在“我”(久爷爷)这位100岁的老人身上,“我”的笑被视为可 怕的肌肉抽搐。为了让笑作为人类的基因不至于灭绝,我要对众人进行笑的启蒙:如何将嘴角往耳 边挂。笑已与内心真实情感无关,变成泛滥的虚假程序,真诚的笑已然成为博物馆稀奇的展览品。 这种境况实质是一种后现代人生存境遇的真实写照,它恰恰印证了加缪关于荒诞的第一种解释:随 着物质文明的日益进步,人情、人性反而越发淡薄,比如:某些机关单位工作人员故做不苟言笑状 ,表情僵硬,死气沉沉,缺乏人情味;人在这个工业社会里被挤压成像卡夫卡《变形记》中的甲虫 ,人被机械化,人性被异化,人成为社会的局外人。《痛苦比赛》②讲述一个荒诞的征婚故事。仇 饼、马哈哈、肖丽和我在无聊中意外发现一则以“痛苦比赛”为主题的征婚启事,随即参与其中。 肖丽和我积极制造各种离奇的痛事帮助仇饼在比赛中获胜,而马哈哈只是为了完成领导交给的比赛 任务。当仇饼以自己涕泪交加的讲述和苦不堪言的奇惨大痛,赚取了众多观者的眼泪,赢得了征婚 人阳爽朗小姐的欢心而自鸣得意的时候,说不出丝毫痛苦的马哈哈被宣布赢得比赛胜利。最终没有 痛苦成了最大的痛苦,“制造”痛苦成为衣食无忧者存在的方式与生存的游戏规则,人在生存中失 去了重心,失去了意义。作为一位具有创新意识的作家,东西拥有独特的审美视角。他以一个奇妙 的角度和适宜的距离详细地观察这个世界,从现实世界光滑圆整的外观中,洞察了绽裂的缝隙。他 看到了一般人没注意到的隐幽,这些隐幽以荒诞形式展现在读者眼前,比如:从来不会说话的哑巴 蔡玉珍被人强奸,在挣扎中竟突然吐出几个字“我要杀死你”(《没语言的生活》③);不仅是哑 巴说话,在《肚子的记忆》④里,死了41年的杨金萍听到有人说起她的名字时,也情不自禁地站 出来讲述自己的故事;为了使自己的遭遇显得特别痛苦感人,仇饼虚构了母亲被倒塌的墙壁压断腿 的情节,当他比赛结束回到老家后,他妈妈正在墙边剥玉米,准备站起来迎接他,却被突然倒塌的 墙压断了腿(《痛苦比赛》);我在去麻阳寻找父亲的客车上认识一位姑娘,上车的时候我们刚认 识,下车的时候我们却已经有了孩子(《商品》①)……这些在现实生活中不可能出现的事情不断 地在东西的小说中闪现,体现了作家在构思故事时的用心良苦,悲苦的荒诞恰是表现深刻主题的最 佳艺术呈现方式。2·2隐喻式的叙事策略隐喻是现代派文学和后现代文学中常运用的手法,在多 数情况下可以与象征等同。隐喻是指将某个符号元素固有的意义改为一种只有经过思想比较后才相 适应的意义。电影理论家马尔丹曾说:“运用隐喻意味着采用这样一种声画形象:它能够启发观众 的地方远比简单看到和听到的明显内容所能提供的多得多。<”5>70在文学作品中同样如此。 这其实就是“所指”与“能指”的问题。“所指”,一般指作者想要表达的思想和感情,也就是作 者创作目的的指向;“能指”,一般是作者在创作中所借用的表达方式和表现手法。隐喻手法的运 用即是将“所指”变换成其它类型的“能指”来体现作者当时的思想和感情。隐喻手法的运用是东 西小说重要的叙事策略之一。在东西的小说世界里,隐喻指向的地方往往是作家眼中的现实世界。在其早期代表作《没有语言的生活》当中,就向我们出示了一幅后现代的生活图景。瞎子父亲王老炳领着聋子儿子王家宽过活,然后又娶了一个哑巴儿媳蔡玉珍。这一家子简直无法共同生活,因为在生活上难以沟通,常常闹笑话和饱受欺负:家人都在场,腊肉却被偷走,蔡玉珍还被人强奸了。