1930年3月,根据党中央的要求,创造社、太阳社等文艺团体,鲁迅以及在其影响下的进步人士 联合起来,成立了中国左翼作家联盟,史称“左联”。“左联”内设有中共党团,历任书记为潘汉 年、冯乃超、阳翰笙、冯雪峰、钱杏、耶林、丁玲、周扬。然而,“左翼文坛两领导,瞿霜鲁迅各 千秋”。这样的诗句却提醒我们,还应保留一份具有历史意义的客观记忆,必须关注在左翼文化运 动中曾真正发挥过主导作用的瞿秋白。犤1犦(P109)瞿秋白自1931年1月离开中央政治 局的领导岗位后,带病辗转至文化战线,与鲁迅等左翼作家并肩作战。正如1920年不是由中共 派遣而是以《晨报》特派记者身份赴莫斯科一样,1931年重返文学战线的瞿秋白也并没有受到 中共党组织的派遣,但他又一次以特殊的身份自觉战斗在文化战线,并做出了特殊的贡献。“左联 ”成立初期,由于受到国民党的高压统治,又屡受“左”倾思想的干扰,文化团体几乎变成了政党 。鲁迅作为“左联”的主帅,很想纠偏,但正如茅盾所说,“他毕竟不是党员,是‘统战对象’, 所以‘左联’盟员中的党员同志多数对他是尊敬有余,服从则不足”。当时,“左联”的大政方针 及干部任免都由“左联”党团负责。鲁迅在“左联”的实际地位是导师而不是领袖。因此,他难以 克服“左联”工作中的宗派主义和关门主义。直至1931年11月起,“左联”才基本摆脱了“ 左”的桎梏,开始了蓬勃发展的阶段。促成这个转变的,应该给瞿秋白记头功。瞿秋白那时虽然受 王明路线的排挤,在党中央“靠边站了”,然而他在党员中的威望和他文学艺术上的造诣,使得党 员们人人折服。犤2犦瞿秋白参与“左联”工作,仅到1933年秋冬奉调前往中央苏区为止。短 短三年时间,出于对革命的投入,对文学的眷恋,瞿秋白依靠扎实的文化功底和深厚的文学素艺理 论和苏俄作家的作品,深入探讨了有关发展无产阶级文学运动的许多重大理论问题,有力反击了形 形色色的资产阶级文艺思潮,在理论上和实践上引导“左联”在短时间内克服了前期的“左”倾错 误,继而扩大了统一战线,拓展了革命文化阵地。1927年大革命受挫后,在空前的文化苦境与 精神苦境中,代表主流的新文学开始由文化批判转向社会批判和政治批判。于是,不同政治力量的 对峙与抗衡导致了文学向政治的转化和对抗局面的形成。瞿秋白在如此特殊的政治文化语境中重返 文学岗位,他的思考方式也就依然深受政治家的情绪影响。“左联”时期,他从革命斗争的大背景 审视文艺的社会功能,并据此参与、指导对于各种非无产阶级文学流派的论辩,以文化构建的特殊 方式延续了革命实践、宣泄了政治理念。一、论辩的第一回合:一致中的分歧1930年6月,黄 震遐、王平陵等人发表了民族文艺运动宣言,主张以民族精神意识取代左翼人士的阶级观点。瞿秋 白重返文学战线后,即凭借政治活动家的敏感和豪迈的笔力,发表《屠夫文学》、《青年的九月》 、《上海战争与战争文学》等文章,一针见血地揭露了“民族主义文学”对共产党和苏联的仇恨与 敌对。“民族主义文学”的提倡者们由于持亲国民党的立场,他们在与“左联”的对抗中并不占优 势。然而,这个小小的论战却催生了中国文坛上的另一场论辩。1931年,思想上主张自由的胡 秋原发表《阿狗文艺论》,指出文学艺术至死是自由的,民主的,互相竞争才有万花缭乱之趣,用 一种中心意识独裁文坛,结果只有奴才奉令执笔而已。艺术家虽然不是神圣,然而也决不是叭儿狗 。以不三不四的理论,来强奸文学,是对于艺术尊严的不可恕的冒渎。因此,“只有人道主义的文 学,没有狗道主义之文学”。犤3犦(P7)胡秋原的议论本来是针对民族主义文学而发,以文艺 创作的自由为中心,反抗国民党的“政治霸权”,在客观上起到了与“左联”共同抗衡文化“围剿 ”的作用。但同时胡秋原也否定文艺的阶级性,激烈声称,“艺术虽然不是‘至上’,然而也决不 是‘至下’的东西。将艺术堕落到一种政治的留声机,那是艺术的叛徒”。犤4犦(P5)其反对 文艺为政治服务的立场也就把自己推向了“左联”的对立面,立即引起了左翼作家的攻击和批判。 “左联”的建立,一方面是为了提出一个统一的革命文学方向,另一方面也是为了使左翼作家及其 同情者建立起一个广泛的联合战线。因此,既不是国民党也不是共产党的“第三种人”,也是左翼 阵营希望能够吸纳的“同路人”。但由于“左联”的领导机构主要由中共党员掌握,所以也就自然 建立起党对文学的统治和控制。犤5犦(P473)“自由人”、“第三种人”试图从文学的层面 来提一些问题,但左翼作家们却因紧迫的革命斗争要求只将注意力摆在政治层面上,于是彼此之间 的论辩不是从学理的角度出发,而是迅速演变为政治层面上的交锋。1931年11月,左联执委 会通过了由冯雪峰起草,瞿秋白参与研究、定稿的《中国无产阶级革命文学的新任务》的决议。决 议为创作制定了三条原则:第一,联盟作家必须“注重中国现实社会中广大的题材”,尤其是那些 与革命目标直接相关的题材;第二,联盟作家必须“从无产阶级的观点,从无产阶级的世界观,来 观察,来描写”;第三,在文学形式方面,“必须简明易解,必须用工人农民所听得懂以及他们接 近的语言文字”。犤6犦(P465-466)决议赋予文学充任革命先导的职能,所产生的导向 作用就是要求人们有意忽略文学创作内在的发展逻辑,而是将其视为革命实践的具体方式。显然, 这第一回合,已明显感觉到论辩双方一致中的分歧。二、论辩的第二回合:泾渭分明的立场尽管胡 秋原对国民党统治者扶持的“民族主义文学”进行了猛烈地抨击,尽管他也试图以马克思主义的观 点来批评各种文化现象,尽管他的许多理论观点与左翼文坛并不违背,但过渡的政治敏感与防范, 导致他的言论仍被视为是敌对“左联”的攻击。于是,左联作家与“自由人”、“第三种人”的论 辩也陷入了非此即彼、泾渭分明的二元对峙。面对来自左翼作家的批评,胡秋原一连写了《勿侵略 文艺》、《文化运动问题》、《是谁为虎作伥?》三篇文章作为反驳。眼见不可调和的理念冲突, 瞿秋白改变了第一回合以讽刺短文为主的文体,迅速加入正式的文字战争,铸就了20世纪30年 代初文学论辩的重要业绩。1932年5月,瞿秋白撰文《“自由人”的文化运动——答复胡秋原 和〈文化评论〉》,批评胡秋原“认为现在要‘自由人’的‘智识阶级,负起文化运动的特殊使命 ’,来‘继续完成五四之遗业’”的错误观点。犤7犦(P324)文章指出,“当前的文化运动 是大家的——是为大家的解放而斗争”,“‘自由人’的道路只有两条——或者来为大众服务,或 者去为着大众的仇敌服务。”五四运动之后,伴随着政局的变化,种种学说从新鲜到陈旧、从进步 到反动的嬗变只在一瞬间。处于思潮激变的时代,根据不同的思想学说建构而起的理论思维往往针 锋相对。1932年5月,胡秋原发表《钱杏理论之清算与民族文艺理论之批评》,前半部是对普 罗文学给以清算,后半部是对民族文学施以批评。虽然,瞿秋白坦率地承认,“在左联的会员里有 些人特别是钱杏,存在那种幼稚的左倾蠢举以及机械论的解释”,犤8犦(P473)但当以政治 倾向的同一性来作为文学群体的划分标准时,文学争辩事实上已非关乎文学本身,更重要的还是政 治意愿的表达和政治见解的阐释。因此,任何来自外部的批评,哪怕是针对某个人的(尽管这个人 也许确实存在可指责的错处),也将被视为对这个个人所在群体的挑战。非此即彼的论辩还使自称 为“第三种人”的苏汶抱有很大的兴味,并撰写了生平第一篇论文《关于文新与胡秋原的文艺论辩 》,直陈自己否认文学的阶级性的理论。苏汶的唱和助威引发了更为猛烈的反击。此时,瞿秋白参 与辩驳的思路,前提就是否认“第三种人”存在的可能性。他认为,每一个文学家,不论他们有意 的,无意的,不论他是在动笔,或者是沉默着,他始终是某一阶级的意识形态的代表。在这天罗地 网的阶级社会里,你逃不到什么地方去,也就做不成什么“第三种人”。犤9犦(P966)19 32年7月,瞿秋白化名易嘉,写下《文艺的自由和文学家的不自由》一文,比较完整地阐述了文 学与阶级斗争的关系。文章指出:“一切阶级的文艺却不但反映着生活,并且还在影响着生活;文 艺现象是和一切社会现象联系着的,它虽然是所谓意识形态的表现,是上层建筑之中最高的一层, 它虽然不能够决定社会制度的变更,它虽然结算起来始终也是被生产力的状态和阶级关系所规定的 ,——可是,艺术能够回转去影响社会生活,在相当的程度之内促进或者阻碍阶级斗争的发展,稍 微变动这种斗争的形势,加强或者削弱某一阶级的力量。”<10>(P954-944页)针对 胡秋原、苏汶所谓“文学决不应当堕落成政治的一种‘留声机’”的呼声,瞿秋白郑重指出:“文 学是附属于某一个阶级的,许多阶级各有各的文学,根本用不着你抢我夺。只是这些文学之间发展 着剧烈的斗争;新兴的阶级,从前没有文学的,现在正在创造着自己的文学;而旧有的阶级,从前 就有文学的,现在是在包围剿灭新兴阶级的文学。”<11>(P965)因此,瞿秋白批评了胡 秋原的“文艺只是消极反映生活,没有影响生活的可能”的观点,他坚持认为文学创作不能够与作 者所处的社会经济环境相分离,“新兴阶级要革命,——同时也就要用文艺来帮助革命”,“要用 文艺来做改造群众的宇宙观和人生观的武器”。在这个回合的论辩,双方都以自己认定的观念为标 准来判定文学的是非,“从这里,人们看出两个绝对不同的立场了。一方面重实践,另一方面只要 书本;一方面负着政治的使命,另一方面却背着真理的招牌。于是,两种马克思主义“只愈趋愈远 ,几乎背道而驰了”。在与左翼作家论辩时,苏汶对左翼理论界的看法也是“与其把他们的主张当做学者式的理论,却还不如把它当作政治家式的策略”。<12>由此可以判断,参加论辩的双方都是从政治立场和政治态度出发,根据各自对当时政治文化形势的理解而采取了某种文学策略,对文学论辩所投注的巨大热情,其中有很大的成分是政治的兴趣。三、论辩的调停与对结果的思考反
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