谷文达是中国当代最具代表性和影响力的海外艺术家之一。上世纪80年代他是中国85现代艺术运 动的代表艺术家,其活动及作品以本土文化反省为主题,成为中国现代艺术的重要章节。90年代 他赴美国后创作了《联合国》等一大批以国际政治、文化为主题的作品,气势恢弘,蜚声海内外。 《碑林—唐诗后著》是艺术家从1993年开始构思创作,至2005年艺术家在西安的碑林工作 室完成的另一组大型装置作品,历时12年。作品以50块中国传统碑石为媒材,以50首唐诗的 中英对译文本为碑文内容,通过语言轮番转译过程的“不精确性”,论证文化间的“不可翻译性” ,揭示当代人类文化全球化过程发生的种种困境和问题,作品具有艺术家惯有的史诗性气质《,碑 林—唐诗后著》完成后只在澳洲、美国和香港地区进行过零星展出,这组作品最近在何香凝美术馆 OCT当代艺术中心的展出是其有史以来最大规模的展示,展览以“文化翻译”为题,展览期间还 召开了同名主题的国际研讨会。黄:这个对话我想从对你作品的批评开始。因为批评和对批评的反 驳往往最容易接近问题。所以我想从批评开始是个好习惯,而表扬嘛,一般人都不会反驳表扬。( 笑)所以表扬一般都容易把问题给掩盖起来。《碑林-唐诗后著》的创作是从2000年开始的吧 ?谷:你是说制作吧?实际制作过程还要更早!黄:观念形成的时间实际上与《联合国》差不多? 谷:是!黄:这两个作品观念上有联系吗?谷:有联系,但方向有所不同。黄:这是在网上的一篇 文章,不知道你看过没有?名字叫《中国符号的劳动竞赛:徐冰与谷文达》,王南溟写的。谷:哦 ,我不知道。黄:我刚才不是说从批评开始吗?我想就以这篇文章为线索。文章我看了一下,(我 也才知道有这么一篇文章。)写作时间是2004年。文章首先明确认为海外艺术家最近几年的成 就都是打“中国牌”的结果。徐冰说:“我们是中国人,当然打的是中国牌,干嘛非要我打别人的 牌呢?”而你也表示应该打“中国牌”。他认为中国海外艺术家这种贩卖本土历史和民俗符号,以 获取西方接纳的态度是一种“后殖民主义”心态。什么是“后殖民”呢?国内与海外批评家的认识 似乎也不一样。高名潞认为“殖民主义”是强调殖民者压迫被殖民者,而“后殖民主义”实际上是 强调两者的互动性“。后殖民主义”不应该是一个批判的对象。国内对海外艺术家的批评是文不对 题。王南溟则认为我们对西方后殖民主义的批判“远远没有深入,应该继续进行”。这里涉及到对 “后殖民”的理解问题,我理解“后殖民”应该有两层含义。第一层含义,是政治学意义上的,指 19世纪“殖民主义”结束后整个世界的现状和格局。东西方和南北方的关系不是原来那种简单的 压迫和被压迫的关系,它变成了一种新型的、既互相依托又互相对抗的关系。还有一种“后殖民” 是文化学意义上的。就是萨伊德所谓的第三世界的“文化抵抗”,这是一个文化学的概念。我想听 听您的看法。谷:这里边有几个问题我想澄清一下。首先一点,传统“殖民主义”和“后殖民主义 ”最根本的区别是:前者是对他国的军事武力占领性的占领国家,后者则首先是一种意识形态占领 ,货币的占领、语言的占领、宗教的占领,它是一个精神空间的占领而不再是一个领土的占领。这 是“后殖民主义”的特点。第二点您讲的萨伊德的理论我也想澄清一下,萨伊德是一个中东本位主 义者,他所讲的“东方主义”并不包括中国、日本和韩国,而是指西方人眼中的中东文化——伊斯 兰世界的文化,所以他也有偏见。第三点讲的是中国大陆学者对海外——不光是艺术家——的批评 。这个问题要客观的解释一下,两边都有问题。如果你从一种偏见出发看问题,你就会忌讳使用中 国的文化符号,使问题简单化。其实使用中国符号不光是海外的问题。张艺谋影片的成功是运用了 中国的符号。中国艺术家使用毛泽东的形象,也主要是在大陆而不是生活在西方的艺术家。实际上 这个现象不仅仅存在海外,而简单地称之为迎合西方的口味和猎奇心,这种批评容易失之表面。黄 :我是否能这样理解你的话:关键在于使用这些符号的心态、立场和问题出发点。谷:没错!采取 什么立场、还有用什么方法做!关键是如何通过你自己设置的问题使中国符号消化、转化为个性的 表达。譬如说“碑林”的翻译过程就完全是一个崭新的发言方式,尽管它有唐诗作为背景,但最后 通过我的“翻译”它变成一个新的东西,一个溶入个体创造的崭新问题。所以如果你老是以被侵略 者的心态,类似鸦片战争时中国人的那种心态,你就会老觉得自己是弱者,自己会被人利用,就是 这样。假如你有足够的自信心,这些问题本来不应该成为问题;如果没有自信心,它就会变成问题 。黄:的确,一个美国人拍一部西部电影,他也可能拍得很有异国情调,但我们不会觉得他是在讨 好东方人。但我的问题是:“迎合”和“有自信心”的界限在哪里?谷:自信心不纯粹是一个文化 现象,它首先还是一个经济的、政治的现象。一个国家经济、政治强大到了一定程度,这个问题就 自然取消了,不存在了。文化之间的互相交流和渗透必须以实力为前提,中国真的强大了,“中国 符号”、“中国牌”就都不是问题了,但我们首先应该从心态上做到这一点。黄:那我们该接着您 这个话题讲具体的作品了。因为这个问题不谈具体作品很难说清楚。国内对海外的批评这几年来呼 声越来越高。我也注意到,有些的确是从艺术自身来探讨问题的,有一些是心态问题。有些十分严 肃,有些则失之简单粗暴。谷:这方面我要解释一下。刚才你说这个谈话最好是从批评开始,我也 认为这是一个好的角度。我一向认为我完成了作品的制作,实际上仅完成了作品的上半部分,我的 作品的下半部分是在它一旦被在公共空间展示后,由观众来完成的。故任何观众、社会等对我的作 品的反应均是作品本身的一部分,批评家的论述,收藏家的行为均为我的作品的一部分,由此,我 的作品是近于完善了。黄:好!那我就继续讲。王南溟的这篇文章我认为还应该属于希望认真探讨 问题的那类,至少他详细了解了你的所有重要作品,首先他谈到了你原来在旧金山、后来在广州三 年展做过的那件作品,他说:“谷文达的《文化婚礼》是1999年旧金山现代艺术馆和亚洲艺术 博物馆联合举办的被谷文达称为探讨多元化的社会现象的作品,他认为所谓多元化莫过于生理上的 混血,同非同种族的通婚典礼是最本质和最典型并具象征意义的。”谷:我的确认为“生理是本质 的,是第一自然;文化是我们的第二自然”。黄:他提到:“争论了一百年的中西文化问题在我们 的当代艺术家作品中演绎出了这样的仪式,这也是我们以往的文化学只关心如何区分中西文化的不 同特点,而不在动态的文化中去研究文化的变异状况所导致的结果。所以理论的落后直接导致了艺 术家创作方法上的落后……”。他认为你把这样的问题简化为“仪式”,这不是动态地理解文化的 态度。这种受制于西方“东方主义”的思维方式,只能使艺术家采取中西两分相加这类的文化图解 模式,它是离开了中国动态文化的“唐人街文化”,这种文化学的特征就是给西方人说过去的中国 故事。谷:首先我有两点不清楚,第一个是什么叫“动态”?他没做一个解释。第二点是什么叫“ 唐人街文化”?第三点,我这个作品过程并不是那么简单。我这个作品有一个出发点:《纽约时报 》有一篇很长的文章谈到成吉思汗,介绍说现在的世界人口中,10个人里面就有1个人有成吉思 汗的基因。说这个是基因的扩张。基因扩张是强国的扩张的一种方式。黄:的确,他的汗国是由他 的几个儿子继承,并分布在欧亚大陆的。谷:其实我当时思考的问题并不仅仅是东西方的文化,而 是中国文化在历史上的扩张。这种扩张不光是文化的扩张,还有基因上的扩张。所以,这篇文章才 引起了我的共鸣。我那件作品就是针对这个问题做的,我不知道它是属于“动态的文化问题”还是 “唐人街文化”,我不太理解。黄:针对海外的批评我觉得还是一个互相交流理解的问题。前几年 没有这个问题,是因为交流不多,这几年交流多了,这个问题才出现,我觉得这也是个好事。下面 具体讲讲他对《碑林》的批评。他对你的《碑林》背景了解很多:你怎么准备的、怎么制作的、译 本来源、展览计划等等。他还是做过一些研究的。他认为你这个作品跟徐冰的在1991年做的《 ABC》的作品有相似性,就是找中文英文翻译中的荒谬的地方。他对这两件作品有一个共同的评 价:当一种语言本身还能作为沟通和交流的时候,它被用于跨国交流,并在实际上使人们始终在作 出一种辛苦的工作,就象将唐诗译成英文那样,有了不同民族语言之间的转译系统的深入展开,这 种展开的过程肯定有着文化上的误读。但问题在于,我们从哪些方面去重新检验它的误读状况,那 是一个问题的所在和提出问题的由来,而不是将原本已经进入交流的那部分用一种造假字、伪字的 方法让它回到不知可否的状况中去,以此下定误读的决心。谷文达将英译唐诗的读音用中文标示, 而使其正常的英文阅读无法正常地展开,和徐冰的方法让原本足以能交流的部分也变得不能交流, 这种“小淘气”的作风在我们的艺术家作品中一用再用,不可收拾,然后就越“小淘气”越无法去 提示一个更有意义的观念。只是因为西方人对于中国文化的了解依然在作简单的“东方学”想象而 不是动态文化的深入了解,所以他们就会对这种游戏感到有兴趣,以至于认为这种作品体现了中国 文化和西方文化交流过程中的意义,而不知道如果真的要讨论文化交流并认为这是一个“问题”, 那就应该是由更复杂的研究去体现,而不是这些“小淘气”的东西。谷:的确是不容易将12年的 “持久战”来做一件“小淘气”式的作品。他在讲误读,而他对我作品的解释本身就是一种误读。 我的整个翻译过程不是希望造成他所说的误读状态,相反我是希望揭示这种翻译性误读中存在的启示性问题,让这个问题清晰可解:将意译的英语唐诗,音译为新的现代汉语诗歌,它同样是诗歌,是完全可以阅读的新意诗歌,跟误读没有关系。我这里想提出的问题是:文化翻译有负面和正面两种功能,负面可能是误解,因为一个文化到另外一个文化,不可能百分之百的理解。那么,我再想
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