笨花是花，又非花 王干:我们先从比较技术性的话题人手吧。《笨 花》这个书名本身是什么含义? 铁凝:首先“笨花”不是我的创造，笨花是冀中平 原一带对本地棉花的俗称，笨就是本地的、本土的，与之 对应的是洋花。 王干:现在还有笨花吗? 铁凝:可能有，但越来越少了。更有意思的是，本 地人叫棉花往往是把“棉”字去掉，就叫“花”。如果叫棉 花可能不会触动我，叫“花”，就有了一种轻盈的、飞升的 感觉，包含了想象力在里面。但同时，这种轻盈又被“笨” 压住了。“笨”显得非常本分、含有劳动基础在里面。这种 组合非常奇妙，其实人生、日子，一轻一重，都是不可缺 少的。所以我拿过来用，给小说起名《笨花》，小说里的村 子我也给起了个名字叫笨花。这个村子的人也种棉花。 笨花不是我的创造，它很凡俗，但是也很神奇，非常触动 我，很有意思。 王干:我觉得这部小说也有一个写作状态的问 题。从这个小说可以看出来，你有意识地进行了很大的 改变。你以前的小说，像“花”一样，秀丽而轻盈，特别有 才情。到了在这部小说里，你有意识地把才情收敛起来， 变得内敛，像艾略特说的那样，诗人重要的不是展示才 华，而是掩饰才华或者躲避才华。所以，我看出来你是在 用“笨”在躲避你特别个人化、女性化的写作路数。这部 小说的语言、语调和节奏，都慢下来了，而且你故意笨得 有些拙的方式，用滞重、迟缓的行文风格写作，回避掉了 原有的的才情飞扬。这可能是你对自己写作状态调整的 结果，也可能是你针对目前这个描写对象所采用的特殊 的方法。书中历史生活和人物命运的朴实是不是决定了 你要选择这种方式? 铁凝:这个小说像你形容的那样，它部分地呈现 出了这种状态，是一种互相选择。《笨花》里的人物系列 藏在我心中，我必须找到一种方式将他们的故事、命运 呈现出来，这种方式必须对得起他们的生活和命运。从 这个意义上说，他们要求我这样。 王干:他们要求 你采用这样一种叙事方 式，甚至是价值观念。 铁凝:是的。而且 这是一个相互的选择。 对我而言，采用这种方式写这样的故事、塑造这样的人 物，不是自发的，而是长期的积累。这本书写了两年，但 是这些人在《大浴女》之前就有，再早也有。 王干:你以前写过《棉花垛》，这个中篇跟《笨花》 有关系吗? 铁凝:应该说《棉花垛》仅仅是((笨花》里抽出来的 一个枝权。虽然《棉花垛》在前，但它只是大构架里的一 点点小材料。我心里一直有这群人，但为什么到现在才 写出来呢?是因为我面对他们一直不知道怎么办。我一 直认为，长篇小说的人物，一定是在作家心里培育了很 多年，这种培育不是存放。存放是被动的、静止的，放在 那儿不动。培育则是主动的。那么多年我没有能力表达 他们，但我一直在培育着。我一直不知道用什么话来说， 用什么方式来表达，所以这个前期的准备有几年。双向 选择的另一个方面，就是这群人想让我这样表达。在《大 浴女》之后我沉淀了很长时间，那时侯我也很困惑。以前 我很少困惑。从我走上写作道路，我的写作都是很顺利 的，如你所言，那时候写作是轻盈秀丽的。那个时候，写 作是情之所至，由感而发，没有什么不能写。在发表作品 上我也没有什么挫折，特别是在得到表扬之后，会有些 得意。白天如果谁说读了我的作品，我晚上一定会拿出 来重新读读。(笑) 王干:(笑)自我欣赏。 铁凝:对。写到现在，有读者帮我算，从1975年钢 笔字变成铅字，我已经写了三十年了。 王干:1975年的作品发表在哪儿? 铁凝:北京出版社的《儿童文学》，名字叫《会飞的 镰刀》。那时候名字都那么飞扬，现在我要落地了。三十 年了，我不能再飞升了。尤其是我心里的这群人，让我害 怕了，让我慢慢地觉得，文学没有近路可以走。特别是在 写《笨花》的时候，觉得每一条路都是笨的。 女钟馗与中性写作的魅力 王干:从写作上而言，长篇最没有捷径可走。写短 篇可以用技巧讨巧，而长篇则非常实在。一些技巧、花样 只是做装饰，它呈现出来的必须是扎实的东西，长篇是 一种实在的建筑。所以，你说写作是越写越害怕，完全可 以理解。当初你写《玫瑰门》的时候肯定没有这种感觉。 铁凝:那时候是无知者无畏。虽然也遇到过困难， 但根本没有像现在这样。我在写《笨花》的时候遇到的是 前所未有的困难。我越来越意识到，轻盈的想象力的根 基在笨劲儿里，这种想象力不是讨巧的东西飞升出来 的。反倒是“笨”带有更广博意义上的智慧，这种智慧不 是作者的而是来自这些人本身的。面对这样一群有着质 朴的智慧的人，我怎么对待他们，这确实是我相对比较 自觉的思考。总起来说，我用这样几个词来表达我对于 “笨”的理解，结实、传统、准确、温润。这比较接近我对他 们的感受。在我第二次修改的时候，有一些明显碍眼的 东西，不必要的抒情，甚至一个字，我都删掉了，有的章 节我甚至推翻了重写。第二次修改用了大概十个月的时 间。我警告自己对这些人物一定要小心，不要多嘴。该写 够的地方写够，该克制的地方不能多嘴。 王千:你说“不能多嘴”，我觉榭良形象。我觉得这 是一个“中性写作”的态度。好像你以前曾提到过“第三 性写作”，超越性别的写作。我想“中性写作’，跟这些有些 关联，意思比较相近。以前文学创作中是没有“男性写 作”概念的，但在出现了“女性写作”、“女权写作”之后， 这成了一个问题，并在20世纪80年代末到90年代这 一段时间内，呈现了一种别样的风貌。实际上，“私生活 写作”，“身体写作”，有一个最大的特点就是在过度使用 女性本身的资源。这种资源的使用有好处，能够在文学 上突显女性的性别，但缺点也很明显，在反对男权话语 中心的同时，它也因循了男权话语中心的逻辑。在女性 话语充分展示优美、多情甚至妖艳的时候，也暴露出了 女性的脆弱、过于敏感甚至病态。当然，文学不能奢求完 美，但是女性话语到了90年代后期《上海宝贝》之后，彻 底蜕变成了商业话语，“女性写作”也心甘情愿地站在了 被看的位置，此前“女性写作”的思想解放意义也被展露 女性特殊生活方式的功能所取代。这种受商业化影响的 女性话语其实是更加被男性统治了。阅读变成了一种猎 奇，而猎奇不是审美，只是满足窥探欲。回到你的小说， 这部小说对你自己也是一个调整。你的写作始终与商业 化保持着距离，反过来说商业化利用也非常困难。从这 个意义上说，你内心里倒是真正的女性主义者。《笨花》 给我的第一印象是，这是铁凝写的吗?这种笨重的、迟缓 的、木呐的，跟才华横溢的、轻盈的铁凝完全不同，铁凝 在变化，在拼命抑制女性的想象，抑制女性的思维空间 对整个人物、历史场景的控制。因为写作本身，不管怎么 客观冷静，始终是主观的投射，这种人物和历史场景，对 你是生疏的，是个挑战。而如果你采用主观化写作的方 式可能是另外一个面貌。 铁凝:虽然历史不能假定，但我想顺着你说的思 路去写的话，会变得轻浮，甚至不成立。 王干:会变成被无数人写过的，有关男性、女性的 故事，会把社会动荡变成简单的道德伦理或者男女关系 演绎出来的故事 铁凝:还有钩心斗角的纠缠，这些小说数量很多。 王干:有些写得非常好，像《红粉》、《妻妾成群》等 等，也写得很好，但那种不是你需要的。 铁凝:不是这部小说需要的。 王干:所以你在《笨花》里是采用非常克制的方 式。《白鹿原》也是写社会命运和家族命运，但它采用的 方式是用汪洋悠肆的男性话语、政治话语和性的话语 来，解读家族的浮沉。而了黝口你用女性视角，则可能会写 成一个五+年的女性血泪史。而且你这里面女性的命 运，都具备写成血泪史的可能，社会混乱，军阀给女性的 情感命运带来的伤害等等。说到这儿我想起，在我们闲 聊的时候你说你被河北梆子感动得流泪，是什么促发 的? 铁凝:是在看裴艳玲扮演的钟馗的时候。她演男 鬼跟男演员的理解不同。裴艳玲扮演钟馗，不是鬼气打 动我，而是因为裴没有刻意躲开女性扮演钟馗的缺陷， 而是故意张扬了男鬼身上的妩媚。我认为这是裴艳玲的 高明，这也是男人和女人看男性的差异。如果是男性演 员，他很怕自己塑造男性中阴柔的东西。这足良我的写作 也有关系。实际上，我总是被不断问到这样一个问题:女 性作家塑造男性形象的时候会不会有障碍。这一次我的 主人公又是男性，所以这个问题必然又会引起关注。但 对于男性作家写女性会不会有障碍的问题好像很少有 人问津。这仿佛成了约定俗成的一个规律，男人写女人 自然，女性写男性就不自然，这里面有没有不平等? 王干:这个问题很复杂，有很多历史原因，但是不 得不承认，历史上很多著名的女性形象都是男性作家塑 造的。我明白你的意思，包括你对裴艳玲表演的理解，都 是指一种超越本身性别的状态，这样反而能够大于约定 俗成的女性美或男性美，这跟张国荣扮演的女性大于女 性美一样的道理。 铁凝:文学对于生活的体验，永远是间接的大于 直接。裴认为，妩媚是有意为之，这也是男性永远不具备 的。从这个方面说，女人写男人可能不那么直接，不那么 真切，但也确实有特殊的美。 王干:所以，第三性写作或者中性写作其实是很 多人愿意追求的，人说到底都有超越性别的渴望。 铁凝:这种渴望通过自觉的尝试和努力，在写作 中体现出来可能是更高的境界，更开阔。 王干:对，这样能够具有超越性别的艺术含量。人 的生活需要突破各种限制，写作也需要突破各种限制， .另滋藻而皖袱从澎，灾认龄多 这种限制最明显的就是性别的限制。而且，目前的文学 语境下，这个话题不仅仅是文学性的，还是社会性的。从 超女李宇春的火暴可以看出中性美已经成了一个让人 追捧的审美标准。 铁凝:这倒是有意思的话题，但我希望读者读《笨 花》的时候，别想性别的特征。我希望超越一切胜别的限 制，变成一个叙事者。 茶馆式的世俗烟火 王干:《笨花》在写中国社会从民国初年以后的特 殊命运的时候，在写
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