2005年末，十六卷《夏衍全集》由浙江文艺出版社编 辑出版。这些文字包括夏衍在戏剧、电影、翻译、文艺评 论、新闻、报告文学、杂文随笔等多个文化领域的实践，其 中属于电影领域的文字就有四卷之多。作为中国左翼电影 的奠基人、新中国主管电影的领导人、电影理论家、电影 剧作家，夏衍自20世纪30年代进入电影领域，直至90年 代，他用半个多世纪的心血辛勤耕耘于这块土地，可谓一 生心系民族电影事业，为中国电影的成长做出了重要贡 献。笔者认为当我们从完全政治化的年代里挣脱出来，对 于电影的理解和评价从以前纯政治的视角转人了审美，使 其还原本身，这当然是正确和必要的，可是当我们带着某 种记忆的痛楚，并将审美作为梳理与评价新时期之前中国 革命电影的唯一标准时，对夏衍这样的革命艺术家很容易 产生偏见，对他们在文化实践中得出的某些可以禁得住时 光洗涤的圭泉就缺乏学理上客观的认知。本文将从传播学 的视域对夏衍电影创作进行重新解读，并通过对历史的挖 掘探求夏衍电影艺术实践中至今仍然具有的借鉴意义。 一、真实感的营造和现实主义精神 从本质上讲左翼电影对中国电影最重要的贡献之一体 现在现实主义创作手法的运用上，其中夏衍有革路蓝缕之 功，他的《狂流》和《春蚕》可谓引领风气之先。不可否 认，现实主义曾经作为唯一合法的揭示世界和描述世界的 方法被置于方法论的高度，成为包括电影在内的一切艺术 创作的至高准则不无偏颇，影响艺术创作的生态平衡，因 此新时期之后的第五代导演的电影创作突破现实主义的束 缚进行了多种创作方式的尝试，有着重要意义。但是在经 过八九十年代的艺术喧嚣之后，笔者认为我们电影界事实 上一直缺乏真正意义的现实主义作品，因此对现实主义应 当进行学理的重新认知，而夏衍在现实主义领域的探索和 成就可以为我们提供借鉴。 现在看来，包括夏衍在内的革命电影剧作家、理论家 对现实主义的强调是有着内在合理性的。从传播角度来 看，信息有效传播的首要原则是“
真实性”原则，信息的 编码必须遵循这个原则。因为信息传播是一个双向互动过 程，受众并不是处于完全被动的位置，受众的心理屏障总 是首先筛选掉那些与他的文化知识、社会积累编织起来的 日常生活经验不相符合的信息，而接受那些真实可靠的信 息。任何劝说机制的运作都必须建立在受众对信息真实性 的基础之上。亚里士多德就直接指出可信是所有说服中最 有力的。因此信息传播的真谛首先要使受众相信传播者 (作家)传播的信息真实可靠，产生真实感。真实感与事实 是分属主客观的两个概念，这里运用真实感这个词语是为 了准确表达作为传播者的艺术家的能动性，也就是可以通 过一定的技巧，使受众在主观上获得一种真实的感觉。任 何文艺作品只有在真实感的基础上才能真正打动读者，夏 衍就指出成功的电影“不是绚烂的技巧，不是出奇的情节”， 而是“极度平凡而朴素的描写，能否把握真实，这是艺术 家能否成功的分歧”。(’〕而相对于象征主义、表现主义等 创作手法来说，现实主义所强调的细节真实、典型人物、 典型环境的塑造是最好的营造真实感的修辞手法，并且由 于电影具备通过画面还原生活的特长，可以使现实主义营 造真实的效果得以最大化，从这个角度我们就不难理解夏 衍为什么在他的电影创作和评论中将真实以及现实主义置 于最重要的地位。他多次在讲话和著文中指出建国后电影 创作中对描写的真实性注意得不够，缺乏严谨的现实主义 作品，对细节败笔及违背真实的创作态度和方法提出批评。 在探求营造真实感的历程中，夏衍强调作家要“沉潜 在现实生活的每一个细部，而从这种生活产生出正确的客 观的具体的记录”，(2)夏衍的((春蚕》是一个标志性作品。 这部作品体现夏衍现实主义创作的重要成就，被称为“第 一部最重要的左翼电影”。(3)作品强调细节的真实，有意 采取“‘纪录电影’的方式”，(4)影片摄制按照养蚕的程序， 蚕养到什么程度，片子就拍到什么程度，从糊蚕茧、窝种、 喂桑叶，到爬上柴枝吐丝，整个过程真实详细;与此同时 夏衍有意淡化故事情节，精准捕捉平静的江南农村自然风 光，以实录的态度还原生活本来面目，大量长镜头赋予了 电影冷静客观的叙述风格。这些技巧至今仍然是写实性电 影的圭桌，在《站台》、《二弟》等优秀影片中仍然可以看 到一脉相承的精神连接。 不过笔者认为与上述写实技巧相比，夏衍更值得我们 借鉴和学习的是在信息编码中对“锚”的淮确把握，和由 此折射出的一种内在现实主义精神气度。从接受心理来 说，信息传播如果想要受众获得真实感，就必须将所要传 播的信息与被说服者已经相信的事物相联系，因为被说服 者已经接受了这个事物，所以这个已经被相信的事物称为 “蟠”含店田水协仕好的伶自“蛤”音略兽念州己明会r观吞、 认可新信息，接受劝说的原点，因此对于“锚”的准确把 握是信息成功传播的关键之一。夏衍在电影创作中巧妙地 规避了革命电影所热衷表现的轰轰烈烈的革命大事件和英 雄人物，他将革命的“宏大叙事”融人其所熟知的“日常 生活叙事”之中，也就是他将“锚”准确设定为描述受众 所熟悉的现实生活中的小人物和这些小人物相联系的平凡 人生。 他的电影作品近乎始终延续着日常生活叙事的路途， 将生活在都市弄堂、石库门、田野乡间中的带有各种各样 弱点的小商人、小知识分子、保姆、舞女、店员、蚕农等 等普通人纳人自己的艺术视野中。需要注意的是夏衍对于 这些小人物的关注不只是为了受众易于接受，更因为一个 艺术家深厚的人道主义情怀和勇于直面现实的精神，因此 现实主义在夏衍这里是技巧与内在精神气质的合一。夏衍 以严谨的现实主义态度直面这些生活于社会中下层的小人 物，不贬低，也不拔高，同情他们也批判他们，敢于展示 他们在不公平社会中的苦难，也批评他们人性的弱点，他 的作品中最具有光彩的就是这些被生活挤压的、每天为着 油盐酱醋消磨琐碎人生的小人物。他们面对滚滚而过的时 代车轮所表现的愚昧、怨实、哀怨、失望、堕落、忍受、反 常、幻灭、无奈、苦恼、挣扎都是绝大部分受传者自己的 故事，没有传奇，他们感同身受，这些“老百姓自己的故 事”贴近了大地，贴近了苍生，对每一个观众来说如此亲 近，怎能不让人感到真实，从情感上产生共鸣呢?这是夏 衍留给我们的最重要的精神遗产，只有被现实主义精神所 浇灌的左翼电影(而不仅仅是技巧)才真正能够获得观众 认可，《狂流》、《春蚕》、《压岁钱》、《上海二十四小时》这 样的电影才能在充斥着武侠、艳情、神怪的30年代影坛脱 颖而出。费正清就指出这些30年代共产党领导下的影片中 “弥漫着一种不可抗拒的人道主义，它不仅深深地感动了 观众，而且促使他们汲取政治信息，在一个为不平现象所 折磨而没有正义的社会中，残余人性的内核，没有例外地 总是体现在下层人民身上”。(5) 由此反观当下中国影坛，与夏衍时代相比拍摄的条 件、技术设备都取得了长足的进步，营造真实感的技巧也 更加熟练和圆滑，像第五代导演的领军人物张艺谋拍摄的 《秋菊打官司》就充分运用写实技巧营造纪录片效果。但关 照现实生活中小人物的作品还是不多，许多中国电影人不 是迷失在商业的洪流中，醉心于玩弄技巧特技，将电影空 洞化，沦为一种纯视觉的刺激;就是凭空编造远离人间烟 火的帅哥美女的爱情故事，营造情感乌托邦，或者以伪现 实主义的方式面貌出现，现实主义仅仅成为博得廉价眼泪 的纯技巧，缺乏夏衍那样的能够直面现实的精神和严谨的 现实主义态度。以个体的情感记忆为言说资本的第六代导 演，凭借小人物的青春回忆一定程度上拉近了与受众的距 离，《向日葵》、《电影往事》、《红颜》、《青红》等影片浮出 水面，可以看作某种现实主义的回归，但是更关注的是个 体的情感，同样对于当下小人物的生存状态刻意回避。如 果说在多元化的后现代时期每一种电影都有存在的合理 性，那么现实主义精神的缺失却并非中国电影之福。可以 说不用多久，观众对于充斥幻梦在空中舞蹈的电影必然心 存厌倦，这也是观众不断远离当下中国电影的原因之一。 130罄代嘟黯2()(肠年第3期 二、商业话语与意识形态话语双重编码技巧 传播起点是信息的编码，编码方式受到多重因素影 响，而传播者所处的特定的社会政治环境就是重要制约因 素之一。夏衍开始运用电影进行革命宜传的时代“国民党 反动派掌握政权，所有的电影制片厂又都是资本家办的”， 因此必须面临当时国民党“思想政治关”和资本家的“经 济关”。(6)夏衍将当时的这种情况比喻为“寄人篱下”。克 莉丝汀、汤普森在《世界电影史》中描述三四十年代中国 电影所处的社会环境时也说:“蒋介石的右派国民党政府， 以制定严密的电影审查制度来试图控制电影，这种情况 下，左派电影工作者必须小心巧妙地通过电影传达他的思 想”，除此之外，二三十年代的国内电影市场几乎被美国电 影所垄断，由此可见当时夏衍处于一种相当艰难的夹缝之 中，信息通道并不顺畅，他必须寻找一种有效的编码技巧， 以躲避在传播过程中“噪音”的干扰，使革命信息既可以 通过国民党严格的文化审查，又能够战胜强大的美国电 影，吸引观众取得良好的票房收入，从而满足资本家的利 润迫求，针对这种情况，夏衍在电影中采用了一种双重话 语叙事的编码技巧来进行进步思想的“潜在”的宣谕。 夏衍对电影的商业属性一直有着清晰的认识，他说: “在文化的意义上讲，电影是一个极有力的教育工具，但同 时在经济的意义上讲，电影是一种近代化企业。”(7)夏衍 批评将电影的教育性和商业性对立起来的偏激观点，指出 两者是可以兼顾的，关键在编剧，“事在人为”，“同一个故 事可以因编剧的不同而得到相反的效果”。(8)这种辨证的 观点使他能够正确对待电影娱乐大众的特点，在电影创作 中注重思想性的同时，积极融人吸引观众的流行因素，努 力在商业
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