这是一部透明的小说,现实的景象、内在的愿望以及感性的激情被自由合成,构成了作者心仪的生命 世界,其中的万千物事好像都回到了生命的原初状态,善是纯粹的善,恶是极致的恶,就是美,也 是无比澄澈的美。在这透明之中,可以感受到张炜克服一切理性的障翳,顺由心性、自在书写的大 欢喜,就如同我在《九月寓言》里读到的张炜。似乎可以这样认为,《九月寓言》建构了一个自由 谐和的艺术天地,而《丑行或浪漫》在这个天地自然地循环和绵延。当然,不同也是有的,《九月 寓言》让大地融于夜色,世界变得混沌,万物未显身而自在;《丑行或浪漫》使大地有了光,廓清 真善假丑,让人的栖居有了依托。《丑行或浪漫》出现了许多张炜先前的小说未曾有过的新鲜的质 素:女性第一次成为小说的主体人物;人物不再敌视城市,而是流向城市并试图与城市和解;知识 者的启蒙性弱化,变成了被拯救者等等。新的质素显示了作者新的追求和自我超越的努力,不过张 炜并没有脱离一向的写作立场,而是一直奔走在寻找诗意家园的路途中,无论前方是花园还是坟。 《丑行或浪漫》是一部关于流浪,大地,栖居以及语言的小说。在大地上奔走与流浪是人类的宿命 ,现实的大地与诗意的栖居无关,它只承载浮世之悲欢,诗意的栖居是永远的梦想。然而,正因这 梦想,流浪生出了意义,大地成为了诗意的大地,无助的生命才有了前行的渴望。张炜写作的动机 就在于此———为诗意和梦想写作,《丑行或浪漫》由是具有了坦诚、自由、纯粹、透明的品质, 一种用光写成的诗的品质。一、流浪的女神在张炜以往的长篇小说中,女性的主体经验和主体欲望 基本处于一种缺席的状态。这个缺席的状态并不是说女性不在场,而是说女性没有处于一种自明的 景况,她们在场与否与己无关,而是取决于男性的意愿,女性形象只是作家男性主体意愿的客体化 。《古船》里的隋含章是一个被损害者,《柏慧》和《家族》里柏慧是倾诉的对象,《外省书》和 《
能不忆蜀葵》里的女性是欲望的对象。只有《九月寓言》中的女性以自明自在的形象出现,女性 使大地成为了大地。她们虽然还有被损害、压抑的迹象,可女性终于摆脱了男性中心的束缚,主体 性得到了极大的张扬,那些深夜奔跑充满活力的女性正是大地生命力的象征。不过,《九月寓言》 中只有女性的群像,没有一个中心的女性形象,女性生命的元素是散乱的,处处是花,处处又非花 。而在《丑行或浪漫》中,所有的女性元素第一次聚合起来,组成了一个完整的女性主体形象—— —刘蜜蜡。便如她的名字,刘蜜蜡是一个情感浓郁并具有超常生命活力的女性。本能的热情,天真 的放荡,炽热的欲望,博大的爱心,以及对生活和语言的异乎寻常的感悟力构成了刘蜜蜡的生命本 体,张炜并没有含蓄地表现这些本真、本善、本美的因素,而是让它们像光芒一样散射于刘蜜蜡周 身,使她在光中通透无比,如同一个在大地上奔跑不息的女神。她的奔跑是为了追求,同时也是为 了拯救,拯救那些几近枯死于大地的生灵。她飞跑而去,所经之处,荒原枯木重现生机。由于女性 以前所未有的澄明状态出现,所以即便是刘蜜蜡与一干孬人的强烈的肉体结合也没有让读者感到丝 毫的猥亵,反而使我们体会到一种面对原初的欲望和人本的快乐的纯粹与纯洁。纯真的肉体结合指 向精神的升华和人性的明澈,荒芜世界的悲欢脱去了俗世的声色,而近达神性的境界,作者的坦诚 书写化解了原欲的负面影响,除了让你感到神界的纯粹便再也没有多余的遐想。我以为,张炜在女 性和神之间发现了一种天然的联系,而这种联系是在作者塑造了一系列被侮辱和损害的女性形象之 后的必然认识。女性的弱者地位使她们比男性更能体会到人的有限性、短暂性和脆弱性,也更加渴 望将自己有限而渺小的生命与冥冥之中无限的至高、至大、至善、至美、至爱的力量连接起来,因 而女性在本质上就具有与神接通的慧根。女性与神的天然沟通可溯源于圣经的创世神话,夏娃虽然 前身是亚当的一根肋骨,但是她却是被神塑造来拯救孤独的亚当,她代替神给予了亚当精神与肉体 的慰藉,女性成为神的替身。无论是佛陀还是上帝,无不显示出一种阴性的面部轮廓或身体线条, 孔武有力、肌肉饱满的神永远是战神,他们只与破坏、统治、压抑、占有有关,而救世之神永远具 有女性的柔绵普惠的性格及外形。神创世之后就飞身而去,从此只能让人揣测而难睹真容,但神将 女性留在了大地上,并使女性成为大地之树。女性与大地同体。《圣经》所说的“那片流淌着乳汁 和蜂蜜的地方”表达的就是女性与大地的同源关系,“她们”是人类的文化之源,是母爱、养育、 合作、和平、民主、繁荣之乡,是人类生存发展之根。只有当我们理解了女性与神和大地的关系, 我们才能理解刘蜜蜡这个从传统道德角度来看具有叛逆性的女性形象。刘蜜蜡是大地的同构者,她 的神话原形是地母———生育繁衍,化解苦难,博爱厚生,普渡众生的大地之神。刘蜜蜡首先在身 体上拥有地母的特征———“肥”,张炜在小说中不惜笔墨地夸张她的肥硕,而丰乳肥臀就是远古 地母崇拜的典型图腾样式。既然是地母的神话原形,那么我们如何解释刘蜜蜡的不能生育?其实这 与刘蜜蜡或者地母无关,女人还是原来的女人,而男人要么是被阉或自阉的“孬人”,要么是“非 人”族的食人番,前者有心无力,后者有力无心,所以刘蜜蜡作为地母而不能生育也是应有之意, 一个非人的世界又如何能孕育出真正的人?同时,刘蜜蜡还具有一种贴近日常生活细节,贴近大地 与自然的天性,一种本真的理解、感知事物的本能,所以她的另一个名字叫“刘(留?)自然”。 刘蜜蜡天生能够与自然万物沟通交流,各种生灵也乐得与她亲近,这也是生命与大地的关系,享受 大地的馈赠并与大地亲近。张炜正是在把刘蜜蜡塑造成地母的基础上,使女人的身体和性不再是欲 望的对象,而成为救赎的方舟。张炜对于本原的女性神话的追溯与塑造并不是期望重返人类文化的 母系时代,他不过是想建立一个失去的纯粹天真世界的备忘录,提供一种以神性为标准的完善人性 的价值尺度。在《丑行或浪漫》中,女性不仅是大地的同构者,而且成为了语言的容器,她在流浪 的同时还吐纳着语言。与此相反,小说中的男性知识者却失去了精神战士的思想锋芒和斗争勇气, 既不能救他,也不能自救,变成了地地道道的孬人。其实,在张炜的长篇小说序列中,作为理性精 神代表的男性知识者形象一直处于渐次弱化的趋势。在我看来,这种弱化的趋势源自于张炜对于知 识者精英立场的反思———空中的话语只能停留在空中,而无法抵达大地以及立于大地的倾听者的 耳朵。知识者的垄断性经营异化了自己并异化了语言,而刘蜜蜡成为话语的容器象征语言重归大地 和故乡,语言还乡则意味着语言恢复了本相,外部的对话变成了内在的沟通,自由的言说,自由的 倾听,自由的理解成为可能。作为语言的容器,刘蜜蜡在大地上的流浪变成了语言的流浪,语言最 终化作林中的风声、河里的流水、鸟翅上的阳光等一切可见可感的自然之物,恢复了它的原初形象 。由于背负原初的语言,刘蜜蜡的流浪不再是盲目之旅,而成为拯救之旅,在流浪中去拯救那些异 化了语言并异化了自己的知识者。这也许是张炜的自我救赎之道———回到语言的浪与奔跑不过是 张炜内在的神性的大地的缩影在外在的大地上奔跑,并照亮外在的大地。外在的大地在神性之光的 映照下敞开,大地的存在与大地之子的存在同时显身,表露真容。二、大地的真相《九月寓言》之 后,张炜被指认为大地和民间的歌者,他小说中的大地在无限的阐释中被塑造为一个光芒四射而又 语焉不详的符号。现代社会中的知识者与大地隔阂太久,于是大地在知识者的想象与话语堆砌中成 为神话。我并不是说大地不可以成为神话,至少《山海经》所表达的世界空间图式就是消弭了时间 观念束缚的纯粹的大地神话空间,而是决意反对将大地制造为一个反现代性的具有意识形态倾向的 现代神话。在我看来,作为现代神话的大地虽然意旨丰厚、包容万千,但其所表达的却始终是一个 非本真的幻觉世界,而且最终指向空无。如果我们将张炜的小说中被无限引申意义的大地意象尽可 能地还原为无邪的原初状态,那么大地最终将表现为两重空间的啮合。一个是内在的大地空间,它 是神性的彼岸世界,具有永恒的空间性,我们从此而来,却又永远不知归途;另一个是外在的大地 空间,它是本色的此岸世界,具有有限的时间性,我们居于此处,却又注定离去。天堂和地狱是大 地在人类意识中的双重镜像,大地的本质即是人的本质,人之生存亦不过是在这两重世界中腾挪。 张炜的几乎所有的小说都是乐园景象与失乐园景象的有机结合,《九月寓言》中的大地是鸿蒙初开 ,二者交杂的混沌世界,至于《丑行或浪漫》,两重世界泾渭分明,豁然开朗,这也是这部小说质 地透明的原因之一。为背景。诗人的灵魂便优游于这个夜色笼罩的内在的大地,荷尔德林说诗人“ 像酒神圣洁的司祭/在神圣的夜晚踏遍整个大地”。张炜也同样是在夜色中畅游大地:“在安怡温 和的长夜,野香熏人。追思和畅想赶走了孤单,一腔柔情也有了着落。我变得谦让和理解,试着原 谅过去不曾原谅的东西,也追究着根性里的东西。……还有田野的气声、回响,深夜里游动的光。 这些又如何模拟出一个成词并汇入现代人的理解?这不仅是饶有兴趣的实验,它同时也接近了某种 意义和目的。我在默默夜色里找准了声义及它们的切口,等于是按住万物心灵的脉搏。”内在的大 地常常为一种奇特的气息,一种转瞬即逝的快乐抑或痛苦,或者是一个莫名女人的脸庞所激发,并 附丽其上,为你的感官敞开,使人在恍兮惚兮中获得寄托和归属感。《丑行或浪漫》中的刘蜜蜡从 某种意义上来说就是内在的神性的大地的缩影,她不能靠抽象的逻辑思维为人所认识,而是通过瞬 间的直观直接获得。赵一伦与刘蜜蜡前后两次邂逅,每一次都是在“食”“色”之后而识见刘蜜蜡的本质。食直接体现为南瓜的清香所幻化的乡野气息,色的快意则通向内在世界的核心,通过食与色而深入内在的大地所带来的震撼被刘蜜蜡呼喊出来:“地皮动哩”,内在的大地在直觉的体验中显像。内在大地的显像就是人的存在从感性个体的生存方式中体现出来,从孤独的个人于一种瞬间
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