20世纪
80年代 ,在“
朦胧诗”兴盛后 ,出现了“新生代”诗人群 ,四川、北京、上海成为其重镇 ,上海出现了“海上诗群”、“撒娇派”、“城市诗”等 ,上海师范大学一度成为上海先锋诗人的摇篮。 2 0 0 4年 10月 2 4日至 2 6日 ,上海师范大学都市文化研究中心、人文与传播学院主办了“诗意城市 :上海先锋诗歌研讨会” ,来自全国 5 0余位诗人、学者参加了会议 ,就先锋诗的概念、城市与先锋诗歌的关系、先锋诗歌的历史与发展、先锋诗歌的境况与批评等话题 ,展开了深入细致的研讨 ,有不少颇为精辟的见解。在对先锋诗概念的阐释中 ,谢冕认为 :“艺术史是由先锋精神引领的 ,先锋性与传统并不矛盾 ,更不是排斥的。艺术传统是由每一个时代的先锋实验参加、渗透而产生的 ,艺术的本质是生生不息的创新。”他提出了先锋诗要成为经典的命题 ,认为要成为经典 ,“先锋性的写作、先锋性的实验必须充分地体现当代性” ,“它的艺术创新 ,必须是独特的 ,没有独特性就没有先锋性”。徐敬亚有着不同的见解 ,他说 :“先锋之所以为先锋 ,它应该是多变的 ,一成不变不可能是先锋。希望既是先锋的又是经典的 ,先锋式的经典 ,这似乎是不可能的。”“一旦你成为经典 ,你就不再是先锋” ;“既然你要做先锋诗人 ,那么你就应该在传统之外 ,在荣誉的边缘 ,在经典之外 ,先锋一定在不停地折腾着” ;“先锋可能是一个小丑 ,他是一个别样的人物 ,他一定是在像烙饼一样不停地折腾着 ,他实在是艺术触角的最边缘的一层细胞 ,那么他的失败应该是大于它的成功的”。姜涛认为 :“‘先锋’在今天既不是一个政治的概念 ,也不是一个艺术的概念 ,今天先锋意味更多的是一个文化的符号 ,其实它包含着一种文化的危机 ,就是它的活力、历史有效性在某种意义上可能已经丧失了 ,它甚至成为这个时代新的轨迹的一部分。”钱文亮从发展的视阈阐释“先锋” :“‘先锋’一词并不仅仅限于艺术观念、艺术形态上的标新立异 ,人们其实更看重的是其文化和意识形态层面上的对抗性、反叛性 ,这种对抗与反叛往往以群体性的‘运动’形式参与到特定时代整体性的精神变革之中” ;“80年代的‘先锋’在 90年代以后的历史文化语境中有可能已不再具有先锋的意义与价值 ,面对一个更加复杂、矛盾和相对主义的困惑时代 ,对‘先锋’的理解与张扬有一个如何重新开始的问题”。张宁指出 :“‘先锋’一词在我们当下语境里 ,已经不再意味着‘反叛’ ,而是意味着‘权威’ ,意味着一种富有生机的东西 ,已经沦落为新的意识形态。”在阐释先锋诗歌时 ,杨剑龙引用了欧仁·尤奈斯库《论先锋派》中的一段话 :“先锋派就应当是艺术和文化的一种先驱的现象” ,“它应当是一种前风格 ,是先知 ,是一种变化的方向……这种变化终将被接受 ,并且真正地改变一切。这就是说 ,从总的方面来说 ,只有在先锋派取得成功以后 ,只有在先锋派的作家和艺术家有人跟随以后 ,只有在这些作家和艺术家创造出一种占支配地位的学派 ,一种能够被接受的文化风格并且能征服一个时代的时候 ,先锋派才有可能事后被承认”。认为这指出了先锋派先驱性、开拓性的特性 ,也道出了真正的先锋派被接受的艰难和必然。在研讨先锋诗歌中 ,与会者纷纷将视野投入到城市与先锋诗歌关系的研讨中。杨剑龙以《先锋的上海与先锋的诗歌》为题 ,分析上海与先锋诗歌的关联 :“上海的先锋性在于敏捷地关注与接受域外文化 ,执著地反思与反叛文化传统 ,热情地创造与引领文化新潮 ,逐渐形成了全国文化中心的地位 ,在中国 2 0世纪文学的发展中常常出现具有先锋派色彩的文学创作 ,在借鉴模仿各种外国文学流派的创作方法中 ,影响着中国文学的发展与嬗变。”新中国成立后 ,由于户口形式的变化 ,使上海以往人才积聚的方式有了根本性变异 ,上海开放性都市的性质有了某种程度的改变 ,上海的先锋性有所影响。新时期之初的上海文坛明显缺乏引领文坛潮流的先锋意味 ,这在诗坛上尤其明显。上海在清除了历史的断砖残垣后 ,在‘第三代诗人’的诗潮中 ,就有了‘海上诗群’、‘撒娇派’、‘城市诗’的声音。”谢冕指出 :“上海在 2 0世纪几乎是中国唯一的和西方发达社会相媲美的城市 ,我指的是它的国际性、现代性、前卫性。上海从来都是新文化产生和发展的地方 ,它像一块磁铁吸引着现代中国的杰出人才在这里定居。先锋诗人选择城市 ,因为先锋是一种艺术的觉醒和叛逆 ,是一种不满现状的艺术行为 ,他要求打破固有的秩序和格局 ,它要在安详平静中制造轰动和骚动。先锋始终是一种不同于一般的、不同于共同倾向的一种另类活动 ,先锋始终是和城市有关联的。甚至可以这样说 ,先锋只能产生在城市。城市越是发达 ,先锋精神越是得到张扬并受到尊重。”洪子诚分析与批评了产生于上海的先锋诗歌的小传统 :“这种小传统我把它概括为‘上海的先锋诗歌并不是太先锋’ ,这可能和这个城市的风格有关系 ,我把它称为先锋精神中的古典意识 ,或者是先锋精神和古典意识的结合” ;“上海的诗歌也出现一种反文化、反体制的一种姿态 ,也革命 ,语言上有时候也出现一种带有锋芒的暴力色彩 ,但是他们在反叛的时候不忘雅致 ,革命注意风度 ,所以反文化、反体制的姿态在四川成为‘莽汉’ ,在上海成为‘撒娇’ ,这是一个重要的区别” ;“上海诗人个性都比较强 ,都有点自负 ,互相之间的关系好像也不那么密切 ,不能够成为真正的‘拉帮结派’……他们的名声也因此受到损害 ,影响力也受到一些削弱”。在研讨中 ,学者们在当代诗歌发展轨迹中 ,分析 80年代上海先锋诗歌的特质。谢冕将朦胧诗派与先锋诗派作比较 ,指出 :朦胧诗人从昨天走来 ,感到了今天的可贵 ,所以他们紧紧地把握住今天 ,他们的刊物叫做《今天》 ,但是占领着他们心灵的是无比漫长的昨天。昨天不是先锋诗人的记忆 ,历史和记忆对他们来说都不是很重要 ,他们没有沉重的历史负荷 ,是真正拥有今天的一代人 ,他们已把历史放到远远的地方去了。我们焦虑的那些东西他们满不在乎 ,他们要表达出个人的生存状态和精神状态。洪子诚将上海先锋诗歌与北方诗歌作比较 :“从整个诗歌精神来说 ,上海诗歌有一种南方诗歌的感性色彩 ,但是在根本上不少诗人还是比较重视一种理性的精神向度 ,有一种贵族气息 ,也考虑人在城市 ,在生存危机中的一种责任 ,一种承担的关注 ,有一个好处就是他们不愿意把这种承担和关注发展成为膨胀的姿态 ,这个是和北方有些诗人不同的地方。”朱大可分析了新时期诗歌撒娇方式的变化与“撒娇派”的撒娇策略。他认为 :“朦胧诗扮演的是一个悲剧 ,舒婷扮演了悲剧当中那个卖火柴的小女孩 ,她扮演了一个古典主义的悲剧角色。但是到了‘撒娇派’ ,它的性质发生了非常大的变化———他是一个小丑 ,这个小丑不断地用反讽的方式与我们对话 ,这就是撒娇的宣言 ,我称之为‘诗歌的丑角化’。……撒娇的方式从朦胧诗人发嗲式转化为反讽式。”他指出 :“撒娇”最初叫“傻叫” ,后来将错就错 ,“撒娇”和“傻叫”其实是同义的 ,是头脑清醒的人们就被迫进入一种“佯傻”状态。郭吟提出 :“撒娇是卖乖吗 ?掩人耳目而已 ,其实是捣蛋 ,是无拘无束的嘲讽和不露声色的表达 ,更是呈现破碎了的精神游戏。它的显著特征却是悲哀 ,世界已为资本牢牢套住 ,而‘撒娇们’希望全面摧毁现存的价值观和社会根基的愿望似乎显得不自量力。”“撒娇派”诗人默默回顾了撒娇诗派组建时的基点 ,他认为他们当时在上海这个最现代化的城市中探讨着现代化的虚妄 ,它带给人的虚无 ,这种压抑使诗歌呈现城市化的恐惧感。“撒娇”复出以后保持了原有的精神 ,提出了三反———“反省、反讽、反对” ,上海先锋诗歌有一个共性就是边缘化的倾向 ,没有通过诗歌获取个人功名的习惯 ,诗人们都不为名所累比较自由自在。钱文亮认为 :“上海先锋诗歌的先锋性更多建立在诗歌文本的新异的、内在的艺术特质上 ,当其它地方的先锋诗歌倾心于诗歌与文化、诗歌与意识形态的当代关系时 ,上海先锋诗人比较早地将诗歌与城市联系起来 ,让城市重新成为诗歌的表现对象 ,让人们在他们的诗歌中感受到久违的陌生而新鲜的现代城市气息、触摸到细腻而光滑的现代城市的质感、窥视到市民生活中的无奈、琐屑与荒诞。”杨剑龙指出了上海 80年代先锋诗歌的独特贡献 :抒写出 80年代都市人的复杂心态 ,继承与拓展了 2 0世纪先锋诗歌的传统 ,在独特诗歌观念左右下呈现出个人化的创作风格。与会者分析了先锋诗歌创作现状、前景与诗歌批评。王纪仁指出现在的诗歌越来越走向边缘化 ,诗歌在大众中的影响越来越小 ,诗歌有点像吉普赛人到处流浪找不到自己的位置 ,诗歌是否患了某种自我幽闭症 ?蔡天新认为 80年代北京、上海、四川的先锋诗歌创作形成三足鼎立 ,90年代后北京逐渐成为诗歌的中心 ,由于外来的诗人几乎没有进入 ,四川、上海都走向了衰弱。上海的诗人与国外的文学交流比较少 ,与公众的距离也不是那么近 ,影响了上海诗歌的发展。徐敬亚认为 80年代诗人是用血用命去写 ,现在的诗人却飞来飞去 ,出国、交往、演讲、开会 ,如果当年出十分力 ,现在就出半分力 ,名气升值了十倍 ,诗歌却下降了十倍。刘苇分析了诗歌写作中的两种困境 ,外部困境是诗人是如何处理当下的现实与他们创作之间的紧张关系。很多诗人生活越来越滋润了 ,诗歌却越来越堕落了。内部困境是很多诗人很在意他们在当下的诗坛处在什么位置 ,越有这样意识的人诗歌创作离诗歌精神就越远。诗人陈东东以鲁宾逊自况 ,他说 :当代诗人往往是自己诗歌的作者、编者、读者、出版者 ,是自己诗歌的批评者、受奖者。这种自给自足的隔绝状态 ,曾令诗人很不安 ,寻找过解决的方法和途径 ,想要让诗歌走到读者中间、
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