中国古代的诗歌在产生以后很长的时期里,都与音乐有着密切的关系。随着音乐的不断演进,新的音 乐元素不断加入,许多诗歌样式脱离了音乐,成为一种独立的文学样式。同时又会有新的合乐可歌 的文学样式产生。词就是文学与音乐不断结合、分离过程中的产物。唐朝时,西域的胡乐与中原地 区原有的以清商为主的各种音乐相融合,形成了一种新的音乐———燕乐。燕乐要求按照乐曲来填 制歌词,形成了依乐章结构、曲拍、声乐高下定句用字的规则,使燕乐歌辞具有了句子长短不齐但 又有定格的形式,并通过文人的广泛参与创作,逐渐形成了词。燕乐歌辞最早的来源之一是文人的 诗歌,而入曲的诗又以五言、七言绝句为多,内容大多是吟咏山水、朋友情谊、相聚离别,很少涉 及严肃的社会政治内容。这一方面是由燕乐自身的强烈的娱乐性所决定,另一方面也与唐绝句重在 抒情的特质有关。这些早期的歌辞内容影响到后来文人词的内容和风格。所以词从形成之初,就具 有了内容上以抒写日常情感为主,体制上为音乐服务,表现手法上委婉曲折,语言上精致细腻的显 著特点。文人词的成熟以晚唐的温庭筠为标志。他把作为娱乐性艺术而产生的词所与生俱来的偏重 艳情的特点又向前推进了一步。代表作《菩萨蛮》鲜明地彰显了温词的特点:“小山重叠金明灭, 鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉,弄妆梳洗迟。照花前后镜,花面交相映。新帖绣罗襦,双双金鹧鸪 。”诗人用了诸多笔墨仅仅描绘了一个慵懒娇媚的女子晨起梳妆的情景。通过细节和动作刻划出主 人公的心理活动,暗示了男女思慕的主题。语言艳,刻划细腻,含意曲折深婉,而且音乐节奏韵律 感强。可以说温庭筠的词为西蜀词人花间词的出现奠定了基础。西蜀地区受到的晚唐战乱的影响较 小,当地经济富庶,社会气氛宽松,为文人提供了奢侈安逸的生活条件。而且文人们在政治上满足 现状,无所追求,于是词在艳情的道路上不断迈进,正式确立了艳情词的主流和正宗地位。南唐著 名词人李煜以生活变故为分期,把花间词风带入到一个新境界。内容上扩展到吟咏亡国之恨、思乡 之情,并且继承韦庄用语清新的倾向,结合流畅的结构形式来创作抒情词。李煜后期的词,完全脱 去了浓丽的色彩和强烈的脂粉气,情感得以真率地表露出来。如著名的《虞美人》:“春花秋月何 时了,往事知多少?小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改。问君 能有几多愁,恰似一江春水向东流。”语言很轻淡,意境也显得清澈透明。然而简单之中却烘托出 无限伤悲无限凄凉的感受。美好而短暂的春花秋月对比快乐优越生活的易逝,以滚滚东逝水衬托心 中说不尽道不完的惆怅和怀念,物是人非之感渗透在字字句句之中。在韦庄、李煜这里,词风已经 出现由艳丽向清新转变的端倪,但真正出现两条词风路线还是在北宋。宋代是一个主理的时代,不 仅政治上对文人的思想有很大的束缚,就是文人自身也表现出强烈的政治感与道德感。所以在诗歌 作品中多表现严肃重大的社会历史责任感。那么个人化的、情调化的情绪该怎样抒发和排遣呢?于 是正式形成了“词为艳科”、“词为别体”的观念。也形成了以欧阳修、二晏为代表的对传统词风 的继承和以苏轼为代表的豪放词风的出现。传统派恪守词的旧制定规,刻意求精,在艺术技巧方面 不断深入,语言更加精炼,风格更加细腻,词与乐的结合也日益精美。苏轼则充分利用词在语言形 式上长短不齐的特点把田园风光、自然山水、人生理想、咏史咏物等许多内容引入词中,使词不仅 可以言情,也可以言志。而且苏轼以诗为词,把诗语、文语和口语都融入词中,如《定风波》中“ 试问岭南应不好?却道,此心安处是吾乡。”《水龙吟》中“细看来,不是杨花,点点是离人泪” 等。这就使得词的音乐性减弱。词渐渐摆脱了音乐而独立出来,表现方式多样化。正如晁无咎所评 “横放杰出,自是曲中缚不住者”(《复斋漫录》)。苏轼从内容上、语言上、格式上解放了词, 使词具有了前所未有的社会功能,大大提高了词在文学史上的地位。词至苏轼,境界大开,面貌一 新。开创了豪放词风的先河,确立了一条与传统词所不同的道路。然而,直到北宋之初,豪放词风 仍然没有壮大起来。到北宋后期,反而出现了以周邦彦为代表的词的返初现象。周邦彦的词作,内 容仍然是男女爱情、离愁别恨,不脱传统题材的窠臼。但他把功夫都放在了艺术技巧和表现形式上 ,使词这一文学样式日益精致起来。以苏轼为代表的词已经表现出词与音乐相分离的倾向,而周邦 彦却极端重视词与音乐的配合,重新把词纳入音乐的轨道,使词的声律模式进一步规范化、精密化 ,把经过苏轼解放的词又一次束缚起来。周邦彦音乐才能出众,同时又掌管、从事着音乐机关审音 调律的工作。在任大晟府提举期间,他就广泛吸收民间乐工曲师的经验,搜集审定了诸多词调,并 创制了《六丑》、《花犯》等许多新调。《宋史·文苑传》称他“邦彦好音乐,能自度曲,制乐府 长短句,词韵清蔚传于世。”《四库全书》中也写道:“邦彦本通音律,下字用韵皆有法度,故方 千里和词……案谱其腔,不敢稍失尺寸。”可以说在继承传统的道路上,周邦彦进一步发展了词乐 ,创制了新词调,使词的格律化程度不断提高。词的合乐可歌的特征和讲究音律的锤炼有助于增加 它们的音乐美感,也符合传统情爱题材的整体风格。同时周邦彦把词与音乐紧密结合对南宋“雅词 ”走上格律化道路也有所影响。所以宋末沈义庆在《乐府指迷》中说:“凡作词,当以清真为主。 盖清真最为知音……”相对于苏轼“以诗为词”,使词的形式进一步散化的倾向,周邦彦却着力发 展慢词的技巧,尤其注意章法结构方面,使词出现“整严化”的倾向。慢词长调,篇幅较长,布局 也就十分讲究。慢词写手柳永十分善于逐渐铺陈,井井有条;而苏轼则以气贯之,通篇以一种豪放 的情绪贯穿下来。到周邦彦这里,则从章法上讲究结构的安排和内容的展开,精心的把一首诗布置 得有张有弛、回环曲折。如《瑞龙吟章台路》:“章台路,还是褪粉梅梢,试花桃树。坊陌人家, 定巢燕子,归来旧处。黯凝伫,因念个人痴小,乍窥门户。侵晨浅约宫黄,障风映袖,盈盈笑语。 前度刘郎重到,访邻寻里,同时歌舞,唯有旧家秋娘,声价如故。吟笺赋笔,犹记燕台句。知谁伴 ,名园露饮,东城闲步?事与孤鸿去。探春尽是伤离意绪。官柳低金缕,归骑晚,纤纤池塘飞雨。 断肠院落,一帘风絮。”此词化用唐崔护的《题都城南庄》:“去年今日此门中,人面桃花相映红 。人面不知何处去,桃花依旧笑春风。”的意境。柳永也用过同样的意境,即《满朝欢》:“花隔 铜壶,露金掌,都门十二清晓。帝里风光烂漫,偏爱春杪。烟轻昼永,引莺转上林,鱼游灵沼。巷 陌乍晴,香尘染惹,垂杨芳草。因念秦楼彩凤,楚观朝云,往昔曾迷歌笑。别来岁久,偶忆欢盟重 到。人面桃花未知何处?但掩朱扉悄悄。尽日伫立无言,赢得凄凉怀抱。”就柳永全词来看,篇幅 上拉长了,但基本内容仍是简单的今昔对比,上阙说今,下阙忆昔。相比较而言,周邦彦改变了柳 永直叙而缺少变化的写法,详略得当,浓淡适宜。有重点的进行描绘,把抒情、写景、怀人、叙事 融为一体,意象丰富,但层次分明,情节缠绵,笔法曲折。已逝的欢乐与现实的凄楚交错为文,以 景起以景结,相互交织的两条线索构建出耐人寻味的意境。所以后人多评价此词章法结构细密多变 。周济《介存斋论词杂著》中就说:“勾勒之妙,无如清真。他人一勾勒便薄,清真愈勾勒愈深厚 。”可以看出,周词笔触委婉、曲折有致的特点。周词不仅在格律、结构方面追求严整,就是选取 景物也相当别致讲究,充分体现了周词精致的特点。如《苏幕遮》:“燎沉香,消溽暑。鸟雀呼晴 ,侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨,水面清圆,一一风荷举。故乡遥,何日去?家住吴门,久做长安 旅。五月渔郎相忆否?小楫轻舟,梦入芙蓉浦。”上阕后三句历来倍受人们的青睐,传神地描摹出 了雨后初晴的清晨,荷叶在水面上迎风挺立的姿态,清秀挺拔。此外,缭绕不散的燃香的气味,屋 檐上叽叽喳喳的小鸟,轻轻划动的小船,静谧的芙蓉浦,都是简单细微的事物,周词却能在简单平 淡中发掘出悠远含蓄的意境来。周词从内容、音律、章法安排等方面都是继承传统而来,使词重新 转变回题材狭小、注重音律和遣词用句的传统道路上,这与当时的社会历史原因是分不开的。由于 北宋后期政治环境的恶化,尤其是因文字而惹祸上身的现象频出,使得文人们的政治热情渐渐消减 。对于政治的疏离,使文人不再抒发改变现实、实现理想的内心感受和精神追求。另一方面,社会 生活又显现出表面繁华的虚假现象,利用词作歌咏太平来掩盖尖锐的社会矛盾成为趋势。于是文人 们纷纷把精力放在了填词之上,把个人情感完全融入到脱离社会政治的艺术化的生活当中。虽然周 邦彦走的是传统词路,但也不完全是简单的回归和循环,而是在回归传统的同时又吸收、融合了豪 放词风的某些特点,使传统词在艺术技巧上进一步精致完美。苏轼开创了引典入词、化用前人诗句 入词的作风,扩充了语言内涵,拓展了想象空间。如《江神子·江景》“欲待曲终寻问取,人不见 ,数峰青”就出于唐代钱起《省试湘灵鼓瑟》。而周邦彦也是善于化用典故和前人诗句,并巧妙地 把它们融合在全篇中,自然天成,不留痕迹。所以张炎在《词源》中说他“善于融化诗句,如自己 出。”仍以《瑞龙吟》为例,“前度刘郎重到”就用了东汉时刘晨与阮肇入天台山采药遇仙女成婚 的典故,而且同时化用刘禹锡《再游玄都观》中“种桃道士归何处,前度刘郎今又来”的诗句。“ 犹记燕台句”中的“燕台”是用了唐代诗人李商隐的典故。当时有位洛阳女子,名为柳枝,多才多 艺,人谓“能为天海风涛之曲,幽忆怨断之音。”偶尔听人吟诵李商隐的《燕台》诗,产生共鸣。 第二天在巷中遇到李商隐,于是二人约期见面,引出一段神魂离合的传奇故事。“事与孤鸿去”则借用了杜牧《题安州浮云寺楼》“恨如春草多,事逐孤鸿去”一句。再如《琐寒窗》中“故人剪烛西窗语”化用李商隐《夜雨寄北》“何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。”周词继承了苏词的这一特点,不仅开创了一种典丽的语言风格,同时也反映出“以诗为词”的倾向已经渐渐渗入到婉约词
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