汉乐舞艺术对南阳汉画像石艺术的创作产生了深刻的影响,成为当时石刻画像创作的一个重要主 题。然而,乐舞形象的存在是瞬间性的,多少美妙动人的舞姿,全都随着时间的长河消失了。南阳 汉画像石中的乐舞题材画像,形象地、直观地刻画了汉代乐舞的演出场景,以艺术的手法凝固了当 年的婆娑舞姿,从一个侧面展现了汉代文化艺术的繁盛情况和汉代乐舞的艺术魅力,那些定格在南 阳汉画像石画面中千姿百态的乐舞形象,作为“泱泱汉风”的标志,充分展现了汉代文化艺术的辉 煌灿烂,也给后人留下精美丰厚的历史文化遗产。今天,当这些早期的乐舞艺术随着岁月的流失而 悄然消失后,恰恰是汉画像石刻这种艺术形式为我们保留下了汉代乐舞的形象。那些有形的画像石 图像作品,把转瞬即逝的乐舞动作、表演场面固定下来,使我们在千百年后得以窥见这种早期艺术 的一些情形,也把汉代的审美观念艺术地、永恒地保存了下来。汉代画像石刻与乐舞的结合,实际 上使两种艺术叠合起来,其艺术形式的叠合和内在意义的融合,造成了两种各不相同的艺术形式的 双向审美效应。这种双向审美效应的意义是:在画像石刻有限的空间中展示乐舞最美的造型,使画 像石刻作品的造型达到了美的极致;而汉乐舞的经典动作则借助画像石刻得到了夸张的宣扬与永久 的留存,汉乐舞因此也从一种消失性的艺术,变成了留传性的艺术。这就是南阳汉画像石与汉乐舞 结合而产生的双向审美的特性,并为现代舞蹈艺术的创作提供了创造灵感与源泉。它以自身特殊的 方式,传达着民族文化精神,透露着民族审美心态。 一、南阳汉画像石刻与汉乐舞融合所产生 的双向审美表现 (一)动态的美与静态的形得以完美的体现,两种特性都得到充分的表现与发 挥。动中有静,静中有动,动静有序,二者皆美。舞蹈艺术最基本的特性之一是动态性。所谓动态 性,是指舞蹈以人体的躯干和四肢作主要工具,并通过各种动作姿态和造型来形象地反映客观事物 和人物的精神世界,塑造舞蹈形象。动态性意味着凡是舞蹈动作,都应该洋溢着某种饱满的、引人 生发的情思,具备着某种特定的审美意识所产生的审美意想。虽然汉画像石刻是以静态的画面作为 表现形式,但“即使在静态里,也仍然使人可以感受到内在的运动、力量的速度感”<1>(P1 48)。这种内在的运动、力量的速度感作为一种形象化的舞蹈语言呈现在人们的眼前,成为内心 情感外化的鲜明符号。在南阳汉画像石众多的乐舞题材图像中,既有优美舒展的“长袖舞”、“巾 舞”、“七盘舞”,又有刚劲威猛的“剑舞”、“建鼓舞”,形式多样,风格迥异,无不显示出那 种运动、速度的韵律感和生动活跃的气势力量。其中南阳市出土的《许阿瞿墓志画像石》<2>( P197图1)所表现的“七盘舞”最为引人注目,可视为静态的画像石刻与动态的乐舞艺术结合 而产生的双向审美效应的典范。画面上刻画了一梳双髻女子两袖飘举,正纵身腾空跃起,从一鼓跳 向一盘,左脚已离开鼓面,右脚脚尖正落向覆置于地的盘上。在这里艺术家选择了一个典型的舞蹈 动作,抓住舞蹈表演中最精彩动人的一瞬,使稍纵即逝的生动舞姿重现于石版刀端,铸成了永世不 变、淋漓尽致的理想形态,形成了一座艺术纪念碑式的画像石刻作品。充分表现了汉乐舞身轻若燕 、“机迅体轻”的舞蹈特征,呈现出极强的韵律,轻盈迅捷的舞姿,给观赏者造成了视觉心理上永 无休止的动感。宗白华先生对这一舞蹈形象给予了高度的评价,认为“她的高远美妙,比起希腊人 塑造的女神像来,具有她们的高贵,却比她们更活泼、更华美、更有远神”<3>(P170)。 之所以取得这样美好的艺术效果,这不能不承认主要得力于画像石刻与乐舞结合而产生的双向审美 效应。 这种动感与静感的双向审美效应,完美地表现在乐舞题材的画像石刻中,给人以强烈地 视觉冲击力。因此,在南阳汉画像石中,乐舞题材的画像石刻作品数量众多,形式多样,并且成为 优秀的作品便不足为怪了。在“建鼓舞”、“踏拊舞”、“长袖舞”、“巾舞”等乐舞题材的画像 石刻上,男优体态刚健有力,女伎舞姿轻柔舒展,他(她)们意荡神迷,尽情欢跳,或双手长袖飘 舞,或双足弹跳疾驰,翩翩起舞,阿娜多姿。阮籍在《乐论》中说“舞以宣情”,舞蹈动作实际上 就是感情的动态外化。汉画像石刻虽然因石材质地粗糙,人物面部表情无法精雕细琢,但内心的激 情却从舞姿中得以充分的显示,这是乐舞的动感在石刻画面上尽情地发泄挥洒后恰到好处的审美效 应。而艺术家以刀代笔,纵横捭阖,以简练遒劲、流动自如的线条和板块,把乐舞的动律感、节奏 感和力量的壮美,把汉乐舞那种雄健豪放的舞姿,气势飞动的风格充分地展现出来,使人物以浅浮 雕的形式凸出石面,宛如微风吹皱的一池春水,荡漾而来,最后定格在观众眼前,由此完成了画像 石刻作品的最终的审美价值取向。(二)完美的乐舞造型与绝妙的画像石刻构图有机地结合,给整 个作品一种优美、圆润、满足的审美意味。优美流动的乐舞动作造型是讲究构图设计的画像石刻艺 术的最佳选择,无论是高低、上下、左右定位分疆,还是“之”字型结构的迂回曲折,抑或是虚实 交融,分合得体的构图,乐舞造型的各种体态都能适应。如南阳市出土的汉画像石《乐舞百戏》< 2>(P165)中所表现的“袖舞”,舞蹈者腰肢纤细,袅袅婷婷,长袖飞飘,步态迅速,充分 体现了“翩若惊鸿、矫若游龙”的意境,两边各有一人执桴击鼙鼓,整个画面的构图给人一种凝固 而不僵硬、统一而有变化、单一而又丰富的深刻印象,符合构图法则的差距平衡、微差出窍、变象 达意的形式美技巧,可谓是经久耐看的优美作品。在南阳汉画像石刻中,“建鼓舞”也有众多的表 现样式,一般都作双人击鼓对舞,但也有单人舞的,有男子舞、女子舞、男女合舞,还有与蹴鞠、 盘鼓结合而舞的,舞姿洒脱,功夫精湛,造型鲜活,风格迥异。有的刚健奔放,有的温文尔雅,有 的活泼轻捷,有的柔媚婉转。舞者一般占据画面视点的主要位置,构思精巧,构图自然,流畅活泼 ,突破纵横的单一格局,主次分明,变化而富有特色,这样的乐舞动态造型与周到明快的构图所形 成的石刻艺术作品,其审美价值之高是不言而喻的。南阳汉画像石中乐舞题材的应用,不仅有着极 强的审美趣味,而且所刻画的乐舞动作形态,经过漫长岁月的沉淀,为现代艺术创作提供了新的创 造灵感与源泉。汉代乐舞由于江淮流域楚文化和黄河流域周文化的合流,形成历史上第一次俗乐舞 的发展高潮。北地风骨加上南国姿彩,周文化的严谨气度加上巫文化的浪漫情怀形成了汉文化博大 宏放的时代特色。因此,汉代乐舞既有北方周文化坚实、厚重、谙于人事的务实风格,又有南方巫 文化挥洒、坦荡、俏丽、妩媚、敬事鬼神的幻想和热情。方士、神仙家关于幽冥、神界、仙界的奇 想,黄老之术散播的虚幻迷离,原始儒教至此的谶纬化,又为汉代舞蹈注入了飘逸杳渺的气韵,使 得汉代乐舞外观奔放古拙而意蕴丰富,形、神都有鲜明的历史特征。可以说,在古代舞蹈文化的发 展史上,汉代乐舞是为后世舞蹈的艺术风格、审美传统奠定基础的重要时期,也是为我们发掘汉代 舞蹈提供形象资料最为丰富的一个时代。今天的文艺工作者依照汉画像石刻图像创造出了大量新的 舞蹈题材与表演形式,充分表现了那一时代文化艺术所共同体现的朴拙浓重的力量感,宏放而且带 点粗犷的朝气和含蕴着冲动、活跃乃至飞腾的生命力,这样一些审美的时代特色,为我们提供了创 作民族古典舞蹈从形到神的优秀依托和精神内涵,极大地丰富了现代民族舞蹈的艺术宝库。南阳汉 画像石刻艺术的经典文物价值,又使当初消失的舞蹈艺术死而复生,为舞蹈艺术创造者们提供了意 想不到的创作材料与创作手段。南阳汉画像石刻当时所选用的乐舞题材,如今又被舞蹈艺术本身当 作题材,使艺术发展形成了一种人类学发展意义上的螺旋式反复与提高。这种双向回应审美价值实 际是艺术发展的必然,也是南阳汉画像石刻作者当初应用乐舞题材所始料不及的。 二、南阳汉 画像石刻乐舞题材双向审美特性的内在成因与机制 (一)双向审美特性的内在成因与机制体现 在画像石刻与乐舞共同的造型性特征上。尽管这两种艺术形式的优势同植根于造型点上,但两者在 造型点的塑造上还是有差别的,汉乐舞的造型具有规范性、动作性、优美性,这是舞蹈艺术美的根 本,也是其优势。但汉乐舞的造型有时又比较零碎、复杂变幻、过于简单与重复。而南阳汉画像石 刻的造型则具有静态美、经典性、独特性、不可重复性以及造型面的整体性,但其静态后的僵硬感 、形象塑造的单一与局限,又使其造型难生鲜活与灵性之美。当画像石刻造型结合乐舞造型后,艺 术创造上的同意互补,可以极大程度弥补双方审美上的不足,从而生发出两种艺术美的互补效应。 汉画像石刻造型的僵硬与单调,被汉乐舞造型的韵律与鲜活所补正,而汉乐舞造型的重复与简单, 被汉画像石刻造型的独特与整体所扬弃。如南阳县出土的汉画像石《跽坐观舞》<4>(图48) 中的“男女对舞”图,便是这种同意互补在造型上的范例。画面中男女二人的动态造型,显现出一 种力量之美。跳“巾舞”的女子一臂高举,一臂后拖,两只袖巾飘在空中,一条腿向前跨出,整个 身体向后扭动,重心落在尚未抬起的腿上,形成了一个较大的“弓”字形,对面的男子做前跨弓步 ,身体后仰,两臂弯曲,形成了一个较小的“弓”字形,在构图上形成了一组变化的对称曲线。两 个人物造型使得画面既适合方框形构图,又突破了矩形,产生了活泼、轻盈、舒展、跃动的效果。 这样的造型达到的美学境界是众所公认的。在南阳汉画像石刻中像这样的造型别致、令人叹服的图 像还有许多。这些都是汉画像石刻与汉乐舞在造型上的基本内在机制。当然,还有造型上的互为选 择、动静互补等。(二)双向审美效应的内在成因与机制体现在两者在时空上的过渡而形成的时空兼有特性。乐舞艺术的动作是在时间过程中的展现,乐舞的空间造型也是在时间的延伸中形成,所以,乐舞基本上是时间的艺术。汉画像石刻却是空间的艺术,我们的视觉接触石刻画面的第一印象,就在它传递给我们一种空间感型,这种空间感型给我们造成一种强烈的视觉张力,使我们的目光
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