新诗的处境由来尴尬。“新诗从它诞生的那一天起,就不得不踏上一条崎岖坎坷的道路,所有的耕耘 似乎都不足以使它能够在世界诗坛上昂首天外,从整体上看,似乎也不足以与它试图超越的中国古 典诗歌相媲美。连续不断的责难贯穿了现代诗史,时时昭示着新诗创作的尴尬处境。”<1>的确 ,在中国现代文学的诸种体裁之中,“新诗的实绩最小”,新诗也是最不成熟的一种文学体裁。作 为最不具备娱乐性、实用性的文体的诗歌,在上个世纪90年代以来,面对转型中的经济和文化, “在外部生存环境上至少受到两重冲击:一是人们以实用的、世俗的眼光来打量这种非实用的、心 灵性的文学样式,这必然使他们失望并疏离诗歌;二是其他文学样式和文化样式的挑战。这种处境使90年代以来的诗歌在获得广泛自由的前提下又成为生存环境最为艰难的‘边缘性’文体”。<2> 由此可见当代新诗的处境也不容乐观。但是,与之形成鲜明对照的是,“一种宜于谱曲、便于演唱的 诗体”———歌词,因其“语言简单易记,鲜明易懂,顺口易唱,其体式新诗、旧诗,无韵诗、有韵诗不论”<3> 而以燎原之势在神州大地上如火如荼地传唱。相对于诗,它并不局限于少数文人骚客的吟咏,而是满 足大多数凡夫俗子的需要,“飞入寻常百姓家”。那歌词它何以与新诗的发展有如此巨大的反差呢 ?这不能不令人深思。本文就试图从诗与歌的音乐性、传播媒介等方面来分析探讨一下新诗中出现 的问题以及诗与歌的相通性。我们先来看看诗与歌的关系。“诗”与“歌”的关系可谓源远流长。 在中国古代,“诗”中就有“诗”和“歌”之分,凡是不能配乐咏唱的叫“诗”,凡是能配乐咏唱 的叫“歌”;而大部分的诗都能配乐咏唱,因此“诗”与“歌”在古代始终是结合在一起的。比如 ,我国第一部诗歌总集《诗经》中所收的三百多篇诗作,都是可以入乐和歌唱的;作为诗歌发展又一高峰的两汉乐府诗,本身就是为歌唱而写成的歌辞(诗);诗歌发展鼎盛阶段的唐诗,许多都是可以歌唱的;至于宋词、元曲等,和乐府诗一样,本身即是为 谱曲而歌唱的;而在我国各个地区特别是少数民族地区,长期口耳相传下来的民歌,如内蒙古的“ 爬山调”、陕西的“信天游”等等,始终都是歌唱性的。但是,诗发展到近代,特别是从现在的新 诗开始,诗与歌的分离情况就越来越严重,似乎诗就是少数文人骚客吟咏的“阳春白雪”,而歌曲 则象一位“下里巴人”,二者根本就沾不上边。从诗与歌的关系中,我们可以知道,在中国古诗中 ,诗就和歌一样,与音乐的关系非常密切。就起源而论,诗歌与音乐、舞蹈是同源的,而且在最初 是三位一体的混合艺术;从全景把握,我们可以看到中国古诗有一个从“以乐从诗”到“采诗入乐 ”到“倚声填词”的流变过程,这足以说明古诗注重听觉,注重音乐性。诗评家周红兴曾指出,“音乐性,是诗歌的一种先天的素质”,“也是它区别于其它文学样式的另一显著标志”。<4>诗评家吕进也指出,“音乐性,是诗歌语言与非诗语言的主要分界”,没有了音乐性,“诗就变成了抽去了水分的干枯的苹果”。<5> 为什么诗歌会与音乐有如此密切的关系呢?在此我们可借用吴相洲在其著作《唐代歌诗与诗歌》中的 分析来看看其中的缘由。其一,诗是乐歌必不可少的组成部分。音乐分为纯音乐和声乐,而声乐又 分为词和曲两部分,可见声乐是不能没有歌词的。在声乐中,诗的作用巨大。音乐是用来感人心的 ,而纯音乐的语言是抽象的,远不如诗的语言来得明确。器乐远不如声乐动听,那是因为人的歌唱已不是纯粹的声音,这种声音中已经加入了能明确传达情意的歌词(诗),这是器乐所无法比拟的。正如刘勰《文心雕龙·乐府》云:“乐辞曰诗,诗声曰歌”,“诗为乐心 ,声为乐体”。宋郑樵《通志·乐略第一》云:“乐以诗为本,诗以声为用。”两家都认为诗是乐 的根本,乐是诗的形式和实现的手段,作为声乐,二者缺一不可,理想的境界就是实现两者的完美 结合。其二,诗和乐在形式上的一致性。音乐是讲究旋律的,旋律是音乐的生命;而诗歌是讲究韵 律,这种韵律与乐的旋律一样,都是为了审美的需要,从本质上说,都是为了符合人生理上对节奏的需求。诗的韵律和音乐的旋律之间这种一致性是诗、乐最本质的联系。<6>这足以说明二者关系密切的缘由。中国古诗与音乐的关系十分密切,这是无可争议的,但是中国新诗 的情况则大不相同。正如吕进先生在其《中国现代诗学》中所说,“音乐性是中国古诗的优势,也 是中国新诗的贫弱。或者说,音乐性是中国古诗最有成就一环,又是中国新诗最捉摸不透的一环。音乐性贫弱,就会严重损害新诗的美质,从而减少新诗的读者群。”<7>新诗音乐性的贫弱,主要体现在现在一些诗人看不起诗的外在的音乐性,也就是不注重诗歌外在形式 的旋律。一些倡导无韵自由诗的诗人只强调诗的“内在的情绪节奏”,认为韵律、格律可能成为囚 禁思想与感情的刑具和遮掩非诗的工具,将内在的音乐性和外在的音乐性对立起来,将自由与法则 对立起来。殊不知,新诗虽然与音乐几乎没有多少直接联系,但它摆脱不开外在的音乐性。“摆开 外在的音乐性,最终也会损害内在的音乐性。而且,从中国读者的鉴赏习惯的角度,中国新诗摆脱 外在的音乐性,也就是摆脱新诗的中国韵味,也就是摆脱大多数中国读者。”<8>从以上的分析 中,我们可以看到诗、歌与音乐的关系。由此可见诗与歌在“音乐性”这一点上是可以相通的。既 然有相通之处,而歌又借“音乐”这一具有娱乐性、直观性的传播媒介来拥抱接受者,那诗何以就 不能也借此传播媒介来实现自身的价值呢?也许有人会说,诗是一种“雅”的高贵的“庙堂文学” ,而歌只是一种“俗”的低贱的“民间文学”,如果把“诗”借“歌”这一传播媒介来实现自己拥 抱接受者的目的,就降低了“诗”的品位与追求。如果有人因持这个观点而有所顾虑的话,我就不 得不引出一个“歌诗”的概念。众所周知,唐诗是我国古典诗歌发展的鼎盛时期,对唐诗的研究可 谓浩如烟海,而从诗歌传唱这一角度来研究唐诗的繁荣状况的还不多。吴相洲的《唐代歌诗与诗歌 》可以说是创新而有益的尝试。吴相洲在书中总结出的“歌诗”的概念,即“歌诗”是“入乐入舞 的诗的通用的称呼”。其实,“歌诗”一名出现极早,最早见于《左传·襄公十六年》,云:“歌 诗必类”,意指诗歌演唱。《墨子·公孟篇》:“诵诗三百,弦诗三百,歌诗三百,舞诗三百。” 其含义相同。到汉代演变成对歌诗的一种通称,《汉书·艺文志》“诗赋五类”最后一类就是“歌诗”。唐人仍沿用这种称呼。……《全唐诗》中共出现过23次。……”<9> “歌诗”虽然出现极早,但它繁盛于“诗歌”繁盛的盛唐时期,这是不是一个巧合?这之间有没有内 在的必然联系?这是我关心的问题,也是作者极力论证的问题。作者以大量详实的材料强有力地论 证了这一问题,得出一个结论:这两个繁盛时期的同时出现,不是巧合,而是有着内在的必然的联 系。歌诗传唱是盛唐人生活中的很普遍很重要的一件事,必然引起诗人们的普遍关注,从而直接促进了诗歌创作的繁荣。50年代何其芳曾说过,“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式,它饱和着丰富的想象和感情, 常常以直接抒情的方式来表现……”吕进先生也曾给诗下过定义,“诗是歌唱生活的最高语言艺术 ,它通常是诗人感情的直写”。既然“诗”是“诗人感情”的体现与写照,那么诗人写诗的目的就 是想把这种“感情”传达出来。没有哪个诗人不去关心其作品价值的实现问题,要想诗的价值得以 实现,其方式有多种,“但被歌舞演唱,是一个重要的非常有效的方式。诗被歌舞演唱,就会增强 其感人的力量,就会得到更加广泛的传播”,“到处传唱自己的作品,无疑是诗人最高兴的事”, 于是在唐代,诗人的作品价值通过传唱得以实现,诗人的名声通过传唱得以远播。反过来,“作品 价值实现的情况无疑会反馈给诗人,从而决定诗人的创作趣味和倾向”,从而促进诗歌的发展以达 到鼎盛。(当然,这里需要说明的是,我并不是说歌诗是唐代诗歌的主流,而是说歌诗的传唱促进 了诗歌的发展。)在唐代尚且如此,在新诗人中,我想没有诗人不希望自己的诗作被广泛传播,没 有诗人不希望自己的诗名被广泛认可。那何不试试这种被古人通过实践证明行之有效的方法呢?更何况在新诗中也不乏诗作入歌的例子。20年代初期白话诗人刘半农的《教我如何不想她》一诗就收入《中国歌词选》;30年代的现代派诗 人戴望舒的诗作《有赠》在1936年上海艺华影片公司拍摄《初恋》时,将其作了一些改动之后 谱曲作为影片的主题歌,由王人美演唱,风行一时。这改动后的诗作如下:我走遍漫漫的天涯路, 我望断遥远的云和树,多少往事堪重数,你啊,你在何处?我难忘你哀怨的眼睛,我知道你的沉默 的情意,你牵引我到一个梦中,我却在别个梦中忘记你!?哦,我的梦和遗忘的人!哦,受我最祝 福的人!终日我灌溉着蔷薇,却让幽兰枯萎!原诗作与歌词,两者一样的令人感动,荡人心肠。我 们再来看看1997年第七届中国金鸡百花电影节的主题歌《感动》:今夜相逢不是在梦中,彼此 把这份情看得很重;过去的一幕幕难忘的影踪,真的会留下一生的感动?是否曾经有过的约定,今 夜彼此才靠得很近;看不够一双双熟悉的眼睛,真的会唤起许多的憧憬。昨天今天虽然不同,嘉陵 长江总会相逢;历史未来虽然不同,一样的追求令人感动。你能说这不是诗?其实,这是歌,也是 诗。以诗入歌,以歌唱诗,一样的声情并茂,一样的“令人感动”。更可喜的是,近年来,诗与音 乐的结合受到很大的关注,出现了一大批像乔羽、晓光、晨枫、张藜、陈哲、阎肃等这样的歌诗人 ,他们写作的“能歌的诗”传播广泛。其中,乔羽的《我的祖国》、《让我们荡起双桨》、《人说山西好风光》、《难忘今宵》、《思念》等可以说是家喻户晓,并收入吕进主编的《新中国50年诗选》,因而比一般诗人给人留下了更深刻的印象。在诗学理论方面,吕进先生在他的文章《论 中国现代诗学的三大重建》中提出了“诗歌传播方式的重建”是三大重建之一,并指出了“诗与音乐的结合”的传播方式。诗与音乐结合,
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