舞鹤在他的小说集《拾骨》后记中说 :“每一篇小说好象是一段时间的小小纪念碑。”<1 > (《后记》)把小说当成“纪念碑”来经营 ,表露了舞鹤对已逝的或远或近的历史情境进行书写的自觉。他的书写是个人化的 ,具有强烈的“异质性”。《调查 :叙述》是舞鹤“二二八事件之于个人的纪念碑”<1 > (《后记》) ,对《调查 :叙述》作一番调查叙述 ,正可窥见他独特的历史关怀和独特的历史叙述方式。1 947年的“二二八事件”是台湾人的痛。解严前后 ,在台湾文坛热血沸腾地为民主、正义呐喊 ,涕泪飘零地书写“二二八”事件、重揭四、五十年代白色恐怖的伤疤的时候 ,舞鹤隐居淡水小镇 ,在“观音山水”中沉默徘徊 ,似乎遗落了世事。时至 1 993年 ,持续数年的“二二八”小说创作热潮业已日渐消歇 ,舞鹤却出人意料地抖露了他对“二二八”的追忆和思索。一、“调查”与“叙述”《调查 :叙述》以“二二八事件”受难者遗属“我”接受“事件调查小组”的采访为文本组织形式。现实中的交谈和零落散漫的记忆 ,使文本中交互呈现出两个时空 :一个是现实 ,“我”和两名调查员在和平的年代追忆历史浩劫。一个是历史 ,主要人物有父亲、母亲和安平长工。前者是生者的世界 ,后者是逐渐从“调查”和“叙述”的话语中浮现出来的逝者的世界。作者似乎是有意不以引号、换行等方式对问与答、叙述与转叙乃至记忆与想象做出有效区分 ,因而文本的进行态势 ,在频繁的时空转换中 ,呈交错纠缠的网格状。这种叙事方法 ,在以现代政治 /历史事件为题材的台湾小说中是十分少见的。人们比较习惯的是“截取历史的一个横截面”的写法 ,用全知全能的第三人称 ,讲述个人或集体在历史劫难中的一段遭遇① ,以达到展示伤痕、控诉不义、乃至重构历史的目的。舞鹤放弃这种方便的写法 ,不肯清晰地讲述一个故事 ,相反 ,他用暧昧、晦涩的笔触 ,构筑了一个充满裂隙和悖论的文本 ,显然别有用心。“调查”与“叙述”本身表征着对历史真相的一种共同追访。背景是“事件”过后四十余年 ,台湾掀起要求为“二二八事件”平反的风潮 ,“调查伤痕”作为一种政治行动 ,成了一项新兴事业。两名调查者中年长的一位 ,话语中遗留着日语口语尾音“哪” ,可见其“台湾本土人”的身份 (在日据期间接受皇民化教育 )。老调查员自言在事件中曾避难滨海小镇 ,也是一个劫后余生者。调查伊始 ,他说 :“这是个和平的时代了 ,过去的阴影哪都可以拿出来在阳光下曝晒 ,有泪———如果还有泪也允许公开的流 ,‘道歉—平反’是可能采行的模式 ,让我们大家在历史的伤痛中哪一起成长。”<1 > (P91 )这番例行的圆润的开场白 ,很妥帖地传达了调查者的同情和体贴 ,同时以“走出阴影”、“化解伤痛”表白了此次“调查”的态度和意图 ,而“我”和妻子不断奉上茶点 ,殷勤款待 ,如此 ,调查得以在一种平静融洽的氛围中进行———如调查者所说 ,这是一个“进步、安定、富足”的时代 ,抚今追昔 ,不过为了社会的更加民主。调查员屡屡牵引话题 ,诱导叙述者对某些情景作出回忆 ,期待着被调查者能够自觉进入并协助完成作为一种民主运动方式的“调查”的行为价值体系。例如讲到家中糖果坊的上海师傅的失踪 ,调查员先是暗示 ,而后是直接提出 :是否上海师傅为中共的地下组织人员 ?于是“我们一起想象”———“这个人哪是地下组织的人 ,潜伏在家父的糖果作坊中 ,一定程度的影响了家父乃至长工 ,事件发生他曝光、活动 ,长工乃至家父一定程度的追随他 ,之后情势逆转 ,他又潜入地下 ,几年后在大扫荡中被捕死于狱中 ,或者他即时避回上海 ,几年后做到新政权的人民委员。如是 ,家父运气衰在不是组织的正式成员 ,急难时组织的力量显然顾不到他 :他是衰尾到底的所谓外围分子 ,是历史事件中的泡沫……这个浑身糖果馊味的泡沫跳出厝门 ,领头冲入一幢维多利亚式建筑 ,上海师傅押在屁股后。巴掌打翻水 ,文件印泥玻璃垫扫落茶水上 ,红蓝褐践成一气。……”<1 > (P94)这段话非常有意思。开头以老调查员标志性的尾词“哪” ,来标志这是一段顺应调查意旨的“想象”。这想象因循着反共宣传的逻辑 ,把战后流落到台湾、有一副好手艺又好色的上海师傅当作老谋深算的共产党的地下人员 ,以此为父亲的行为寻找动因。而那段蒙太奇似的的场景描写 ,使整个叙述成了对某种意识形态化的电影的模拟 ,其反讽意味可以想见。“共匪煽动”是当年国民党高层对“二二八事件”所做的含混解释之一<2 > (《二二八事件学术座谈会》) ,以缓和岛内外的舆论压力和虽被压制却如地下烈火般的省籍矛盾。事件过后几十年 ,声称要还原历史真相的调查也持此论调 ,调查的诚意和意义 ,也就值得怀疑了。面对调查 ,“我”“抱歉有关家父的事我所知有限” ,只能以记忆的碎片聊以塞责。这种断片残章、散漫无羁的回忆显然不能令调查者满意。“我”对母亲、上海师傅的回忆 ,就往往被视作“无关事件本身”而被打断 ,“调查”和“叙述”之间由此裂隙横生。究其原由 ,“调查”的政治背景 ,使之把“伤痕”当成一种争取民主的资本 ,对于“事件”便有许多先入为主的僵硬解释 ,但对于“我”而言 ,追述往事本身则不过是一件纯粹主观性的行为 ,其叙述中“偏离”调查者旨趣之处也就难以避免。而暗讽与悲愤、严肃与放诞、记忆的痛苦与现实的荒谬 ,也正是在这枝枝节节、唠唠叨叨、往往被调查员“善意”删除或忽略的细节中凸现出来。由此 ,我们走向对小说题目的理解 :“调查”与“叙述”之间以冒号相连 ,因为调查与叙述作为同步发生的行为 ,既互为前提 ,又各有旨归。调查引发了叙述 ,但叙述并没有完全遵循调查的意图 ,在这种乖离之中 ,逝者的亡灵被召唤而来 ,历史才得到曲折而执着的言说。二、父亲、母亲与安平长工从“调查”与“叙述”的现实矛盾中 ,我们进入了文本的历史层面 :在叙述者断片似的回忆中逐渐浮现出父亲、母亲和安平长工的身影 ,他们分别在“事件”中和“事件”后逝去 ,在此他们成了被召唤的亡灵 ,幽幽叙说着一段历史浩劫和浩劫加诸个人肉体与心灵的持久伤痛。父亲及其在“事件”中的行止是调查者所定义的“事件本身”。然而“事件发生那年我仅十岁” ,“我”对父亲直接的记忆 ,仅只是他身上的糖馊味和他被捕当日那“咸菜脯一样的脸”和“烂瓜一样的天”。这种与味觉和食物相关的记忆是十岁孩子真实的表达 ,除此之外 ,有关父亲在“事件”中的活动、被捕时和被捕之后的种种细节 ,都是经由母亲、亲友、邻居等人的追忆和“我”的各方寻访才得到的。其中较为重要和详细的是父亲生前好友和在事件中曾追随父亲的安平长工的回忆。然而父亲的好友含糊其辞 ,所说的话前后矛盾 ,不足为凭。我独自寻访安平长工 ,他说“他记不清楚家父的模样了 ,他只清楚记得家父那顶白毡帽”。在安平长工的回忆中 ,“我”仿佛亲眼看到父亲在事件中的所作所为———在混乱的街头、狂热的群众、盲目的暴力之中 ,戴“白毡帽”的父亲被描述成一个草莽英雄。然而紧接着这满怀激情的想象性叙述之后 ,叙述者却又平静地道出“家母说家父从未戴过什么白毡帽”、“水婶印象中只有吹死人鼓吹的才戴那种白毡帽” ,有意无意之间 ,父亲这一形象的真实性大打折扣。这样一边描述一边消解的方式 ,透露了舞鹤对于所谓探访“事件本身”、“历史真相”的怀疑。或许只有最不可靠的记忆———作为十岁孩子的我的记忆———才是最可靠的。在那十岁孩子的记忆里 ,父亲就是身上散发着糖馊味的父亲 ;就是一个在师傅、长工都不见的时候 ,换上短打下作坊的糖果商。他既非官方所怀疑的“为共匪煽动、蛊惑”的暴民 ,亦非反对运动一方所竭力树立的“受难的台湾精英”。他不过是一个普通的台湾青年 ,也许因为血液里仍流淌着“田庄憨祖”的勇壮 ,才在一场历史劫难中奋起 ,却也因此无声无息地消失了。这就是历史的悖谬之处 ,人们总是一方面打着尊重和还原历史的招牌 ,一方面又利用历史大做今日的政治文章。在如此“历史”的渗透下 ,记忆也被扭曲了 ,“事件”使父亲成了一个传奇 ,个体生命的悲哀却被忽略了。如果说有关父亲的叙述从反面证实了主流话语中个体表达的艰难 ,那么有关母亲的叙述则是对个人历史经验的直接记忆。母亲的下半辈子活在对父亲徒劳的寻访和孤独的怀念中。父亲被捕当日 ,“家母痛哭了整个下午 ,瘫在椅背上眩睡过去 ,如此哭了睡醒了哭”。此后家业渐渐衰废 ,母亲独立支撑生活、抚养儿子长大 ;她从不放弃任何有关父亲的线索 ,警察局、监狱、精神病院 ,都留下她希望的脚步和绝望的目光 ;她在痛苦中求助于姨和神童 ,召唤丈夫的亡灵 ;她带“我”到东岳帝庙 ,“去给家父看看我年年长大长高的样子”。如此多年 ,她仍然因为一个“穿中山装的男子”道出了父亲的名字 ,便失去理智一般随同他前去“认人” ,以致遭到残忍的强暴。对叙述者来说 ,母亲的生活也是“事件本身”之一种。有关父亲的记忆既不真切 ,又在各种语境的叙述中模糊了面目 ,其真相怕是难再得了 ,而母亲遭受的种种身心折磨 ,却是“我”一生亲眼所见、亲耳所闻、深切感受的。逝者已逝 ,而余生漫漫 ,失去至爱的伤痛、被监视的恐怖、希望的煎熬、绝望的打击 ,乃至被欺骗被凌辱 ,种种无从逃避无时消歇的苦难 ,都加诸生者的身上。更为不堪的是 ,母亲被强暴一事被报纸渲染为社会八卦 ,冠以“变态采花贼专向中年妇人下手”的题目 ,以特稿分析“芳心空虚的中年妇人最易蹈入陷阱” ,并呼吁“所有妇人自加检点”。这里似乎是现实的无聊幽了历史一默 ,却暗藏了舞鹤至为深沉的哀思。肇端于历史浩劫的悲剧 ,成为满足和平时期的人们的低俗爱好的社会新闻 ,这种遗忘 ,反过来见证了历史浩劫在整个社会文化和精神层面上的延续。历史被如此轻薄 ,也正是“余生
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