缪爵 《牡丹亭》这部名剧的思想内涵与艺术魅力,戏剧界有所共识,以至最近这二十多年来迄未发生原则性的分歧与争论。然而,如何使《牡丹亭》被更多的观众所接受,依旧是不太容易解决的问题。在“文革”之前,诚然《游园》、《惊梦》、《拾画》、((0月画》诸出曾一再出现于舞台,我们 也欣赏过韩世昌、朱传茗、梅兰芳、俞振飞、白云生诸大师的精湛表演。由于昆剧是最古老的声腔 、剧种,实际上这些单出的演出基本上作为文物而保存了原貌。仔细想想,这样做对保存祖国优秀文化遗产起了良好的积极作用,无可厚非。众所周知,先进文化的内容非常丰富多彩,其中也包括了优秀的文化遗产,例如《西厢记》、《牡丹 亭》等等。仅仅选演某些单出,要体现汤显祖的以.口j二汾筋:卜J东目浮峨水庄“情”反“理 ”的人文主义思想,要全方位地展示汤显祖笔端“一生爱好是天然”的杜丽娘的精神面貌,当然是无法完成的任务。而《牡丹亭》全剧长达五十五出,除了以杜丽娘或柳梦梅主唱,或二人比重相若的场子以外,着重写 春香、杜宝及夫人乃至陈最良、石道姑、郭豪驼、苗舜宾等人的篇幅也不少,正是这一大群人,组 织成了《牡丹亭》的规定情景,绝不是可有可无的衬托。没有这一群人,杜丽娘、柳梦梅生死不渝的爱情斗争将变得如在真空状态中进行而苍白无力。信息时代的生活节奏与汤显祖所处的明代万历年间的生活节奏无法作比较,《牡丹亭》全剧五十五出 要六个晚上才能演完,对现代的演员、观众、剧场来说,都是极难做到的事情。李渔所倡导的“减 头绪,立主脑”的理论也用不上,此剧主脑早已确立,头绪粗看似乎繁杂,实际上全为主脑服务。 戏改遵奉l“取其精华、去其糟柏”的原则,也用不!上。某些细节,表面上也许显得庸俗,其1实也有深层的寓意。{正是由于以上所说的各方面的原{因,我所看到的种种不同的《牡丹亭》演}出文本,都相当尊重原 著,绝少大祈大I削的粗暴作风,我认为可以说是繁简不1同的缩微本。“缩微”两字当然不是太确一切,有点辞不达意,暂时还想不出更确一切的词汇。一《寻梦》一出,从前作为单出,上一演的次数比((,惊梦》少得多,其原因有二:一是有人以为是 《惊梦》的再现,重视不足;二是正因为不是《惊梦》的重复,在表演上的要求特别高,表演者体 会不深,或功夫、火候两方面力不从心,显示不出“寻梦”这一规定情景,确实很可能给台下以重复《惊梦》的印象,因此,表演者知难而退,就极少作为单出上演了。上海昆剧团的上中下三卷演出文本和上下两卷演出文本都有《寻梦》,我非常欣赏。因为《惊梦》一 出,杜丽娘之梦见柳梦梅,半推半就地被柳梦梅抱至湖山石边,“千般爱惜,万种温存”的梦境, 使她产生的“美满幽香不可言”的感受实在无法忘怀。“惊梦”之惊,并非惊恐,而是惊喜。梦原 不是任何人可以用主观的意志使之出现的,对杜丽娘来说,亦不例外。而这个梦的梦境,既是杜丽娘所渴望却又是礼教所不容的,明明知道父母绝对不可能知道这个梦中的秘密,但她仍不免为之吃惊。当然,在汤显祖看来,饮食男女,不仅是情,也是天理的一个主要组成部分。他为此写了((,凉梦》,感到仍旧意犹未尽,于是安排了杜丽娘的《寻梦》。 黄竹三说:“((,凉梦》是丽娘潜意识所为,直写欢会;《寻梦》是有意识追寻,重温欢会妒。我 以为比过去有些分析进了一层。赵山林说“寻梦是惊梦的延续和发展。”自然也没有说错。·其实,还可以说得更清晰些。杜丽娘“一生爱好是天然”,她和以程朱理学为主宰的倡天理灭人欲的封建社会格格不入是必然的。 作为县令杜宝之女,她的生活可以说是非常优裕,但养在深闺,却又近乎禁锢状态。在日常生活中 ,对严父慈母,对塾师,对春香,她丝毫不敢流露对爱情的渴望和追求。在梦境中,她完全挣脱了社会、家庭的束缚,让思想感情自由自在地奔驰,于是乎情不自禁地《惊梦》。《寻梦》既是对梦境的追忆和回味,又是杜丽娘对爱情追求的自我确认。也就是说,汤显祖力主“梦 中之情,何必非真”的艺术上的实践,Ⅸ惊梦》仅仅显示了“梦中之情”,而《寻梦》则是在日常 生活的无梦状态下去寻的,杜丽娘渴望梦想成真已是不争的事实。有了这一关目,“梦中之情,何必非真”的命题才能作出正面的完整的解答。Ⅸ牡丹亭》第三十五出为Ⅸ回生》。杜丽娘整整在墓穴中睡了三年,还魂了。汤显祖在此剧题词中说 “生而不可以死,死而不可复生者,皆非情之至也”,Ⅸ回生》十分具体地作了论证和诠释。那末,《回生》以下的二十出要不要保存?要用一句话答复,很难。我们仍要从杜丽娘的《惊梦》开始,杜丽娘和柳梦梅的缠绵悱恻的爱情,的确是对封建制度、封建礼 教的冲击和挑战,但作为斗争来说,毕竟是背对背的,而不是面对面的。固然《牡丹亭》形象地论 证了爱情可以超越生死,但主要仍是局限在两个人的世界之内。杜丽娘和柳梦梅无法逃离现实而去渺无人烟的荒岛上生活。《回生》之后,势必有一系列的纠葛和斗争,要得到家庭的认可,并非易事。杜宝为官清正,不贪污 ,对入寇的番邦也绝不畏惧;对女儿的爱情问题则顽固异常,要逾越此一鸿沟,谈何容易。要通过 社会,乃至朝廷,更是难上加难。因此,Ⅸ如杭》、《遇母》、《索元》、《硬拷》、《圆驾》就成为不可或缺的环节,而不是可有可无的闲笔。家庭、社会、朝廷,这是一道比一道严密的三道关隘,而在一定程度上相互之间又是交叉的,所以杜 丽娘和柳梦梅争取他们的爱情“合法化”的斗争,既艰苦也充满了戏剧性和喜剧效果。在这种情况 之下,柳梦梅的高中状元,就没有陈言俗套的痕迹,《索元》、《硬拷》巧妙地恰如其分地点了一 下社会的势利丑态。《圆驾》一出,皇帝没有出场,安排在后台传旨,避免了一般大团圆场面的过于公式化、概念化。剩下来一个疑难,是《回生》以前的三十五出主要写杜丽娘、柳梦梅,故事情节并不十分复杂,人物 也不是太多,大部分戏节奏比较徐缓,唱词基本上以抒情为主,类乎西方歌剧的咏叹调。尤其K惊 梦》、Ⅸ寻梦》等出,充溢诗情画意,是汤显祖刻意经营的、使青年男女为之神往的一种境界。Ⅸ 回生》之后的二十出,主要写杜宝、杜母、番兵、番将、朝官、皇帝的众生相,出场人物众多,故 事情节相当复杂,诗情画意荡然无存。汤显祖对万历年间的现实作了局部的暴露,唱词基本上以交 代过程或辩论是非为主,类乎西方歌剧的宣叙调,汤显祖借这个机会作了一次嘻笑怒骂。也有人认 为前面三十五出是浪漫主义的风格,后面二十出是现实主义风格,尽管提得不够确切,但前后在风格上不是太统一,无可隐讳。好在上昆的演出本没有用平均主义的尺度去处理全剧,前三十五出“缩微”成十六出,后二十出“缩 微”成五出,在一定程度上淡化了风格不统一的感觉。而后面五出成了更详细地交代《牡丹亭》的时间空间的大背景。就这样,我们所看到的《牡丹亭》虽然比原作少了三十四出,但所有的精采场子、含英咀华的语言都 相当完整地保存了下来。为了剧情的贯串,也用了类乎“剪接”的手法,语言则仍出自原著,这是煞费苦心的。也许有人认为演出本没有和现代审美意识相结合,我认为观众用现代审美意识欣赏古典名著,未始不 是一种最自然的结合方式,又给了观众见仁见智的自由,也是对观众的信任和尊重。而观众只要不 陷入反历史主义的境地,都能满载而归。这比借口参照现代审美意识把古典名著改得面目全非好得多。刚(作者为上海艺术研究所研究员;组藕:张菌)1.《六十种曲评注》第07册Ⅸ还魂记评注》第353页,2001年吉林人民出版社。2.Ⅸ牡丹事选评》第460页,2002年上海古簟 出版社。古典名剧的缩微艺术——谈上昆的《牡丹亭》文本@蒋星煜$上海艺术研究所!研究员<正> 《牡丹亭》这部名剧的思想内涵与艺术魁力,戏剧界有所共识,以至最近这二十多年来迄未发生原则 性的分歧与争论。然而,如何使《牡丹亭》被更多的观众所接受,依旧是不太容易解决的问题。在 “文革”之前,诚然《游园》、《惊梦》、《拾画》、《叫画》诸出曾一再出现于舞台,我们也欣 赏过韩世昌、朱传茗、梅兰芳、俞振飞、白云生诸大师的精湛表演。由于昆剧是最古老的声腔、剧种,实际上这些单出的演出基本上作为文物1．《六十种曲评注》第07册《还魂记评注》第353页,2001年吉林人民出版社。
2． 《牡丹亭选评》第460页,2002年上海古籍出版社。》、《圆驾》就成为不可或缺的环节,而不是可有可无的闲笔。 家庭、社会、朝廷,这是一道比一道严密的三道关隘,而在一定程度上相互之间又是交叉的,所以杜 丽娘和柳梦梅争取他们的爱情“合法化”的斗争,既艰苦也充满了戏剧性和喜剧效果。在这种情况 之下,柳梦梅的高中状元,就没有陈言俗套的痕迹,《索元》、《硬拷》巧妙地恰如其分地点了一 下社会的势利丑态。《圆驾》一出,皇帝没有出场,安排在后台传旨,避免了一般大团圆场面的过于公式化、概念化。剩下来一个疑难,是《回生》以前的三十五出主要写杜丽娘、柳梦梅,故事情节并不十分复杂,人物 也不是太多,大部分戏节奏比较徐缓,唱词基本上以抒情为主,类乎西方歌剧的咏叹调。尤其K惊 梦》、Ⅸ寻梦》等出,充溢诗情画意,是汤显祖刻意经营的、使青年男女为之神往的一种境界。Ⅸ 回生》之后的二十出,主要写杜宝、杜母、番兵、番将、朝官、皇帝的众生相,出场人物众多,故 事情节相当复杂,诗情画意荡然无存。汤显祖对万历年间的现实作了局部的暴露,唱词基本上以交 代过程或辩论是非为主,类乎西方歌剧的宣叙调,汤显祖借这个机会作了一次嘻笑怒骂。也有人认 为前面三十五出是浪漫主义的风格,后面二十出是现实主义风格,尽管提得不够确切,但前后在风格上不是太统一,无可隐讳。好在上昆的演出本没有用平均主义的尺度去处理全剧,前三十五出“缩微”成十六出,后二十出“缩 微”成五出,在一定程度上淡化了风格不统一的感觉。而后面五出成了更详细地交代《牡丹亭》的时间空间的大背景。就这样,我们所看到的《牡丹亭》虽然比原作少了三十四出,但所有的精采场子、含英咀华的语言
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