“你在看什么 ?”“我在看一条河———啊 ,一本书。”①1 945年的夏天 ,龙泉坊下的黄昏 ,2 5岁的唐在桐油灯的烟雾里写作了第一篇抒情评论———《阿左林的书》 ,这是小评论的开头两句 ,“一本书”被形容成“一条河” ,生动活泼而意趣盎然 ,此后 ,他就开始在一条又一条可爱的河流中自由游弋 ,以发现其中“闪烁的光 ,透明的雾” ,② 那些蕴藏于字里行间的高贵的思想贝叶。按诗人自己的话来说 :“我就只能凭自己的感受或艺术敏感写出自己读诗的印象 ,也许是‘以小人之心度君子之腹’ ,即以一己之意来猜度诗人的明月样光洁或江海样浩荡的心胸吧 !”③ 这固然是一种自谦 ,但同时也呼应了他早年在评论上的自觉追求 :把阅读与批评当做一种感情的旅行 ,一种沉思的试验 ,一种生活的操练。果然 ,在《冯至的〈伍子胥〉》中 ,诗人就让我们跟随他到冯至创造的小宇宙去做了一次感情旅行 ,旅行结束时 ,还不忘把自己的真切感受告诉我们 :“诗人引导着我们去的是浮漾着情感的小宇宙 ,涂抹着古代细致的风习画 ,有一种古代南楚人生活的气氛……我始终觉得这样的复仇主题不应该写在这么平坦的平原似的流利的散文里 ,而应该写在连峦一样严峻的 ,或海洋一样深沉有力的史诗样的小说里。”诗人凭自己的艺术直觉感受到古南楚庄严而神秘的音乐给灵魂带来的阵阵欢愉 ,而同时也敏感地发现“平坦的平原似的流利的散文”与复仇主题之间的不和谐以及因此流失的雄浑和丰富。我不否认诗人的敏感发现有他的合理性 ,可细读《伍子胥》及其后记 ,联系冯至先生当时的创作背景和艺术追求 ,我倒觉得复仇的主题也一样可以内化为一种生命体验 ,成为个体成长的有机组成部分 ,然后走向凝定。事实上 ,到了另一篇《沉思者冯至》 ,诗人已经体认到这一点。当他深深地沉浸在《十四行集》的世界里时 ,他意识到“诗人的语言如穿过永恒的一线光芒 ,如庄严的智者的祈祷里凝结了历史的风雨 ,一片月光闪动在雨后的村庄 ,黯淡里有更多的绚烂。”而《伍子胥》作为一篇运思式的诗化小说 ,其语言应该已抵达此境 ,因为这时冯至已是诗人自己为之定位的“最丰富的也最朴素”的“沉思者”。以“沉思者”的形象给 40年代的冯至定位 ,即使从今天的眼光来看也是极有见地的 ,它使人们对这位曾经被鲁迅先生称许的“中国最为杰出的抒情诗人”④ 有了崭新的认识 :“一个沉思时代的窗帷由他揭开了。”但是 ,更让后来者惊羡于他的“慧眼”的 ,该是他对当时刚刚崭露头角的“诗的新生代”的格外关注 ,丰盈而多彩的诗笔在这些关注中显示了诚恳、亲切的风格 ,却又不失准确的识见与尖锐的批评。最早让他的耳目为之一新的是杜运燮的《诗四十首》 ,在经过一番由表及里的咀嚼回味之后 ,他大胆断言 :“年轻的杜运燮是目下不可忽视的最深沉最有‘现代味’诗人之一。”因为在他看来 ,当时的“中国的诗坛似乎还滞留在浪漫主义的阶段上 ,杜运燮却是少数例外的一个。诗在他的手里更年轻、大方了 ,更新鲜也更活泼了 ,创造力随着丰富的想象也更向前跃进了”。不过 ,这只是一个好的起点 ,更大的收获还“需要新一代诗人的严肃的工作与努力” ,因为他发现《诗四十首》在学习、模仿西方现代诗的过程里 ,仍然有些属于“枕头里的稻草”一类的不尽如人意的失败之作。这种断言和发现为这位“联大”诗人进行新一轮的创作提供了动力和契机 ,也使闻一多、朱自清等前辈的“慧眼”得到有力的回应。紧接着他又给当时在报上受到一些“不太公平的批评”却是他“最喜欢的女诗人” ,后来成了他最亲密的挚友的陈敬容做了颇为细致的透析 ,在透析之前 ,还把吴尔芙夫人在《一间自己的屋子》里的观点做了引申和发挥 ,以强调男性风格和女性风格的融洽无间对产生最好作品所能发生的积极作用 ,并以何其芳《画梦录》的“妩媚多姿”来映照他所接触到的《星雨集》的“男性风格” ,以为她走的正是与何其芳相异相通的路子 :男性的气息无间地融合在女性的风格里。这种最初的印象一直影响着他对陈敬容的评价 ,在《严肃的星辰》中谈《交响集》时 ,开始就是“一个女性诗人 ,却常有男性急促的调子从她的诗里透出” ,80年代《九叶集》出版后 ,他又一次感受到她诗中“有一种沉思后的成熟 ,一种丈夫气概的悲凉” (《辛笛与敬容》) ,一直到陈敬容去世后 ,他在《怀敬容》一文中还提及“她的诗在柔美中甚至比何其芳的更多男性气质 ,更多神完气足”。⑤ 而且 ,他也一再地为他的挚友的一生的遭遇感到惋惜 ,惋惜她生活上的一个又一个悲剧 ,惋惜她的诗情和才华没能获得应有的赏识 ,因为在他看来 ,她该是“中国新诗艺史上的《汉园》时代的一个最年轻的诗人” ,⑥ 但影响却远不及何其芳们 ,对一个诗人如此长久而深情的注视绝不是纯粹的理性观照所能及的 ,只能以“情感的旅行”作注解。当然 ,“情感的旅行”是诗人阅读与批评的一贯作风 ,只是对于“九叶”的诗友们显得尤为强烈。在品评辛笛的《手掌集》时 ,他没有直接进入主题 ,而是潇洒自如地读诗论艺 ,从浪漫蒂克 (Ｒｏｍａｎｔｉｃ)到克腊西克 (Ｃ1ａｓｓｉｃ) ,从歌德到艾略特 ,及至说到辛笛时 ,却坦言他不是“一个博大的诗人 ,正相反 ,他的最大的缺憾似乎正是他所表现的中国传统文字风格的单薄与倩巧 ,他所最急需的正是一份深厚与淳朴” ,但紧接着又说 ,“这却并不妨碍他有一份克腊西克的气质 ,圆润而晶莹 ,在在浮现的思想皆化为清新的精神风格与感情等价 ,和谐而中节 ,没有虚浮的伤感与过分的夸大……”在惊羡其清新的同时怅惜集中“那些较直接的抒情 ,那些无力的结尾”使“诗的素质少”而最终酿成“失败之作”。以如此一波三折的“抑扬顿挫”来论断他们之中“热情的长者”和有力的支持者 ,足见其大胆 ,也足见其忠诚于诗艺的拳拳之心。如果说诗人对辛笛诗中流露出的“唐宋词的倩巧风格”的发现与诗人自己对古典风格的钟爱有关 ,那么 ,对穆旦在中国新诗现代化上所做出的突出贡献的确认 ,则表明他对现代人的心理状态与诗的现代风格有着异乎寻常的敏锐洞察力。在穆旦还只是一个“寂寞”且让诗坛感到陌生的诗人时 ,他竟宣称“穆旦也许是中国能给万物以生命的同化作用的抒情诗人之一 ,而且似乎也是中国有肉感与思想感性的抒情诗人之一” ,并尖锐地指出穆旦诗中“对自我的无情的分析与折磨 ,对自然的自我抗争与锋利的讽讥也许还是前所少见的” ,在此基础上进一步强调穆旦诗歌所表现的不是一个虚浮无根的概念 ,却是他的全人格 ,新时代的精神风格、虔诚的智者的风度与深沉的思想者的力量。最后再归结为“他是一个搏求者 ,一个以‘带电的肉体’去搏求的诗人” ,这样确切又崇高的定位在当时并没有收到“一石激起千层浪”的效果 ,但随着光阴的流转 ,后来的评论者和文学史家们会越来越清晰地认识到真知灼见的光芒和力度⑦ 。从“搏求者”丰富的痛苦中走出 ,他看到“又有许多严肃的星辰们出现在诗的天宇上” ,先是“一语天然万古新”的游吟诗人唐祈 ,以“清新的俊彩 ,无纤尘地透明”创造了新诗中的牧歌世界 ,却终于被严肃的时代严峻的现实击碎 ,以至于出现与金斯伯格的《嚎叫》一样有着浓重的后现代主义的《时间与旗》 ,只可惜它没有像前者那种“横空出世”的命运 ,到今天还几近湮没无闻 ,少人问津。⑧ 与西北边塞这个游吟诗人在严峻现实中的剧变相映成趣的 ,是被诗人称之为“自觉的斗士”的莫洛 ,他在运河周围的战斗旅程中不停歇地做着“感情记录” ,“一份高贵的浪漫蒂克的风度”让诗人欣羡不已 ,而其中关于“风雨三月”的描画更让他久久不能忘怀 ,一直到垂暮之年犹历历在目。⑨ 他还注意到杭约赫 ,那个从歌谣开始的多才多艺的进步青年 ,“经过一些含蓄不深的抒情 ,终于达到了委曲圆熟的讽刺” ,在光怪陆离的驳杂中创造出“喜剧式的统一” ,从而显示出画家本色———“从一点发掘 ,于是全般闪烁”。虽然这些年轻的诗人风格各异 ,对时代的历史风雨有着各不相同的真切感受 ,但“他们在诗的天宇上都是严肃的星辰 ,对历史生活都有一种严肃的气度与反应 ,也都对新人类的理想生活与艺术的完成有着坚定的追求 ,我们不能忽视了他们行将投射于未来的闪耀的光焰”。果然 ,日后的严峻现实也未能让这些“严肃的星辰们”屈服 ,他们始终如一的“坚定的追求”成为中国新诗坛潜在却不灭的“闪耀的光焰”。可是 ,40年代的诗的天宇是丰富多姿的 ,在“严肃的气度与反应”之外 ,还有“超然物外的观赏态度” ,当郑敏的《诗集》(1 942～ 1 947)放在诗人眼前时 ,他觉得“她仿佛是朵开放在暴风雨前历史性的宁静里的时间之花 ,时时在微笑里倾听那在她心头流过的思想的音乐 ,时时任自己的生命化入一幅画面 ,一个雕像 ,或一个意象 ,让思想之流里涌现出一个个图案 ,一种默思的象征 ,一种观念的辩证法 ,丰富、跳荡 ,却又显现了一种玄秘的凝静。”就这样 ,他看到“一个在静夜里祈祷的少女 ,对大光明与大智慧有着虔诚的向往” ,这使他的“情感旅行”更多了别样的体味 ,这样的体味让他欣喜 ,但欣喜之余他仍不无遗憾地说 :“这仅仅是 ,过于绚烂、过于成熟的现代欧洲人思想的移植 ,一种偶然的奇迹 ,一颗奇异的种子 ,却不是这时代的历史的声音。”一如郑敏的诗 ,诗人的批评也是在“不自觉地沉潜于一片深情”中“跃然而出 ,歌颂着至高的理性”。至此 ,“九叶”诗友的诗歌世界几乎已被一一揣摩 ,那些尚未被时人所识的“思想的贝叶”也因此提早显露出其“高贵”的一角 ,在时间的流逝中日渐引人注目。然而 ,自由游弋的诗人不会只伫立在自己的圈子里 ,更不会只满足于在一个人的世界里漫游 ,他时时关注着“在汹涌着”的“诗的波涛” ,他敏感地察觉到当时在诗的新生代中有“两个高高的浪峰高突起来” :一个浪峰
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