新时期以来，小说创作的多元化局面到２０世纪９０年代真正形成蔚为大观之势：不仅８０年代崛起 的作家以他们的审美方式活跃于文坛，如王安忆、陈村、王小鹰、贾平凹、张炜、张承志等；同样 从８０年代过来的一批先锋作家在经历了不同程度的艺术蜕变之后，依然以其独特的艺术存在成为 文坛不可忽视的景观，如苏童、余华、格非、孙甘露和北村等在９０年代创作的一系列小说佳构； 此时的历史小说也在艺术品格与市场原则之间找到了某种平衡点，成为既被批评家认可、又为大众 读者所欢迎的小说品种；而众多９０年代跻身文坛并声誉雀起的青年作家则以另类的个人化书写开 辟出一片新天地。这批被批评界称作新生代（笔者称之为后先锋）①的作家及其创作的作品，无论 是写作姿态还是审美方式，以及由此构成的美感形态，都与此前小说判然有别。本文拟从大众文化 生态角度就朱文、韩东、鲁羊、邱华栋等后先锋作家小说美感形态的生成语境作一考察，以探究大 众文化生态与小说创作走向之间的内在关系。一、社会转型：大众文化生态的形成进入９０年代后 ，中国的社会文化形态发生了实质性的变化：随着经济体制改革的深入，市场经济开始在一切相关 领域中建立，与商业社会相伴而生的种种观念意识和价值取向在与传统理念的冲撞和抵牾中，逐渐 占据上峰，成为具有普遍性乃至主导性意义的社会意识。其结果是，传统的道德观念、价值取向和 思维方式在短短几年中便发生了巨大的、根本性的变化，形成与８０年代截然不同的社会文化语境 。大众文化正是在这种转型社会中随着现代传媒（主要是电视和电脑网络）的迅速发展，继主流文 化与精英文化之后，不仅成为一种赫然矗立、不容忽视的文化存在，而且与商业社会语境及现代文 化工业共同形成了适合于大众文化生产与消费的大众文化生态。正如许多学者所指出的，大众文化 不仅是个外来语（即由英文中popularculture和massculture两个概念 演化而来），而且是工业化时代、信息时代和传媒时代的产物。在西方，大众文化虽可追本溯源到 １８和１９世纪，“但是有关理论和纷争的大量出现，则是２０世纪２０年代以后的事情”，“随 着工业技术的飞速发展和大众传媒的迅速崛起，其结果是整个社会的工业化和都市化，而个人则相 应被‘原子化’”。②那么，什么是大众文化呢？英国学者雷蒙·威廉斯下了这样一个定义：“大 众文化不是因为大众，而是因为其他人而得其身份认同的，它仍然带有两个旧有的含义：低等次的 作品（如大众文学、大众出版商以区别于高品位的出版机构）；和刻意炮制出来以博取欢心的作品 （如有别于民主新闻的大众新闻，或大众娱乐）。它更现代的意义是为许多人所喜爱，而这一点， 在许多方面，当然也是与在先的两个意义重叠的。近年来事实上是大众为自身所定义的大众文化， 作为文化，它的含义与上面几种都有不同，它经常是替代了过去民间文化占有的地位，但它亦有种 很重要的现代意识。”③这一定义至少包含三个涵义：其一表明大众文化“不是大众自己所为，而 是政治和商业机制自上而下强加给大众，故而大都是些声色之娱”的文化产品④；其二表述了大众 文化相对于精英文化的特点———通俗、低级、庸俗，往往为知识界所轻蔑；其三指明了大众文化 在现代社会中的地位和意义———它通过对民间文化的替代而获得与高雅文化并驾齐驱的现实待遇 。在许多西方学者眼里，作为传媒时代及资本主义市场经济条件下的大众文化，由于其所受操纵的 方式和追求市场利润的原则，使它与传统文化和精英文化相区别而形成自身独立的一系列特征。霍 克海默将大众文化视为文化工业的一种产物。作为规模化生产的文化商品，大众文化“因此成为标 准文化、程式文化、重复文化和肤浅文化的同义语，是为一种虚假感官快乐而牺牲了许多历久弥新 的价值观念。”⑤标准化的机械复制必然要抛弃艺术创造，重复性的生产只要能博得受众的青睐、 带来快感享受，便可以不断地运用相同的创作模式进行千篇一律的文化生产。很显然，大众文化“ 关心的不是艺术的审美价值和批判功能，它已经失去了在精神之维上的人文关怀，它的宗旨是为人 们提供娱乐和消遣。大众文化描写金钱、买卖、肉欲和暴力，不断重申占有物质和商品是人生的惟 一追求和真正价值，而不是质疑地、批评地和审美地对待生活”⑥大众文化的这种追求无疑是将获 取市场利润放在第一位，不仅为数众多的文化消费者热衷于快餐式的文化产品，就是精英阶层中也 不乏大众文化的忠实受众，这无疑在一定程度上强化了大众文化的世俗化特征。无怪乎在麦克唐纳 眼里，大众文化具有如此性质：“它是一种低级的、琐细的文化，同时出空了深层现实（性、死亡 、失败、悲剧）和质朴自然的快感，因为现实是太现实了，快感是太活跃了，而无以被诱使”。⑦ 按照他的这种描述，大众文化事实上成为“一种不要思想，只要感性；不求深度，只要享乐，而且 是坐享其成，不要观众动脑筋参与的逃避主义文化。”⑧不难看出，这些学者均是从大众文化的审 美特征及功能角度进行阐释。事实上，对大众文化特征的把握还应从传播学的角度加以考察——— 作为现代文化工业生产体系中的一种文化产品，大众文化显然是现代传播业（包括出版、广播、电 影、音像和电脑等行业）所赖以获取利润的文化商品。受传播业利润驱使的控制，大众文化往往被 制作成为一次性消费的文化产品，这使传播过程中意义和快感的即时性显现和体验成为大众文化所 特有的一种品格。正如约翰·菲斯克所言：“大众文化的意义和快乐是多种多样、转瞬即逝的，并 最终定位在构成了从属性且始终以某种形式的对支配力量的反抗关系而被体验到的多种多样的社会 关系中。与其说它们存在于文本结构中，不如说存在于阅读的时刻，因而就不容易进行分析。”⑨ 然而，西方学者对大众文化的阐释毕竟有其自身的语境，其内涵和特征是否能用来解释作为中国当 下社会语境中的大众文化？换句话说，中国９０年代才普遍兴起的大众文化是否就等同于西方学者 所论及的大众文化？这两者之间在概念上的相同、交叉与区别何在？事实上，大众文化作为一种外 来语在用以概括当下中国已然出现并普遍存在的种种文化现象时，既不可能完全脱离原有的含义， 也不会是原有含义完整不变的移植。中国学者在阐述大众文化时不可避免地会将大众文化的现实状 况作为理性思考的依据，由此作出自己的概念界定。对于９０年代中国大众文化所表现出的特征， 早已引起一些学者的关注和阐述。进入９０年代后，社会的文化分层运动导致大众文化从既往主流 文化话语、知识分子（精英）文化话语占主导地位的格局中脱颖而出，并呈异军突起之势，形成一 种新的、足以同主流和精英文化抗衡的文化存在。由于中国９０年代大众文化是在社会文化转型这 一特殊历史时期生长成型的，这决定了我们在对其特点进行描述时，必须充分注意到转型期社会文 化的独特性———当大众文化从长期占据主导地位的主流文化和精英文化的夹缝中挣脱而出时，必 然会以较极端的反叛面目和姿态登台亮相；当它的出现和成长伴随着对西方大众文化的无意识模仿 时，也势必会在某种程度上形成与传统的巨大裂缝。这种独特性无疑将对大众文化构成内在的深刻 影响。人们已经看到：在９０年代浓厚的商业化语境之下，中国大众文化不可避免地突出地显示出 以现实物质利益和感官欲望为基础的世俗化立场，“强调日常生活的生存象征意义和现实功能，强 调物质满足的感性实践，强调价值目标的‘当下化’，强调形象生存的合法利益”⑩，成为９０年 代大众文化最醒目的身份标识。与此同时，随着中国社会文化转型历史进程的加快所形成的某些后 工业社会特征，加之西方后现代文化纷涌而入带来直接的横向影响，中国大众文化也具有了后现代 文化的某些特征，迅速地与主流文化和精英文化乃至传统文化划出了鲜明的界限。“它以消解‘政 治／道德’理性权威性的方式，在放逐各种形而上思考的同时，肯定了人生意义的平凡性和生存活 动的现实要求，突出了日常生活的具体目标。它以对‘崇高’价值理想、‘英雄’创业神话的撤解 ，强化了大众世俗欲望的实际追求和满足，提高了世俗性存在的地位。它以大众利益的当下满足， 破坏了具有历史主义特征的理想精神模式，把现实活动从精神性高度重新拉回到平常百姓具体感受 经验之中紒紜矠。倘若我们进一步援引迈克·费瑟斯通对后现代艺术的阐释，便能更清晰地看出９ ０年代大众文化所具有的后现代特征：“而在艺术中，与后现代主义相关的关键特征便是：艺术与 日常生活之间的界限被消解了，高雅文化和大众文化之间层次分明的差异消弭了；人们沉溺于折中 主义与符码混合之繁杂风格之中；赝品、东拼西凑的大杂烩、反讽、戏谑充斥于市，对文化表面的 ‘无深度’感到欢欣鼓舞；艺术生产者的原创性特征衰微了；还有，仅存的一个假设：艺术不过是 重复”。紒紝矠很显然，９０年代中国经济体制的转型以及由此带来的文化转型，在给大众文化的 生长提供条件的同时，也造就了中国大众文化自身的特色———深厚的传统文化根基、后发速生的 现代化进程和全球化语境下思想意识的共享性———这一切都不能不深刻影响和制约着还处在生长 阶段的９０年代中国大众文化，使之具有自身的特征和表现形态：作为对长期以来在意识形态领域 占据主导和优势地位的精神与道德情感的一种反拨，９０年代中国大众文化显现出更为彻底的世俗 性和欲望色彩；而西方后现代文化理论的传播与中国尚处于起步阶段的后现代社会现实的奇妙结合 ，以及都市和小城镇现代经济、文化发展的不平衡，使大众文化更多地表现出都市的消费时尚和娱 乐趣味；丰厚的传统文化资源在纳入文化工业的生产体系之后，其固有的审美价值和观念往往被现 代意识所改造和取代，成为大众文化娱乐观众、取悦读者的手段。９０年代中国大众文化所具有的这些特点，不仅使其成为一种独立的文化存在和权力，而且构成对其他各层面、各类型文化的渗透与影响。二、
新生代小说：夹缝中的突围如果说９０年代的大众文化是在主流文化和精英文化的夹缝中挣脱并生长起来的，那么新生代小说则是在对传统小说与先锋小说的兼收并蓄中确立了自身独
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