作为对一段具有特殊诗学风貌的诗歌实践的概括，“９０年代诗歌”虽然引起过类似当年“朦胧诗” 出世时的激烈争论，但因为这一概念对１９９０年代中国现代主义诗歌在诗学观念、艺术意识和写 作实践诸方面的概括具有理论上的自足性与阐释性，因而它远比“朦胧诗”这一概念来得清晰有效 。而在“９０年代诗歌”这一命名赖以确立的几个核心概念（“个人写作”、“知识分子写作”、 “反讽”和“互文性”等）当中，我认为，“叙事性”是最需要加以辨析和厘定的一个。因为它最 容易引起误读或过度阐释（即使在“９０年代诗歌”概念的提出者内部，也是如此）。比如如何看 待叙事性和叙事手法的关系？诗歌的叙事性在９０年代的彰显究竟意味着什么？是否真有什么全新 的诗学意义？它与传统的叙事诗有什么实质性的不同？对此，都有必要做出据实而清晰的梳理与解 答。可以这样说，对于１９９０年代诗歌叙事性问题的考察与探讨，将极大地丰富和深化我们对于 １９９０年代乃至１９８０年代诗歌实践的理解与判断。诗歌实践中的叙事性追求：对１９８０年 代诗风的反思与纠偏对发端于“朦胧诗”、造势于第三代诗歌运动的当代中国现代主义诗歌而言， １９８０年代是一个众声喧哗、充满青春期躁动、文化反叛与崇拜“先锋、实验、探索”等新、奇 、怪、险的诗歌风尚的时代，新一代诗人“感到路不够走，女人不够用来爱，世界不够我们拿来生 活”（李亚伟语），“沉浸于写作的个性无限制地进入表达的喜悦中”（臧棣语）。作为一种整体 性的诗风，１９８０年代所体现的正是休姆所批评的基于卢梭自然人性观念的浪漫主义：“一切浪 漫主义的根子就在这里：人，个人是可能性的无限的储藏所”，“整个浪漫主义的态度好像是环绕 着各种与飞翔有关的隐喻在韵文中具体化了”，好像不停地向着无限的不存在的东西飞旋①。从这 种意义上讲，８０年代的诗歌正是浪漫主义的，而渴望永恒飞翔的“诗歌烈士”海子，最典型地体 现了这种浪漫主义“态度”的极致。如果说表现为“无限”的诗歌实验冲动和群体文化行为是１９ ８０年代整体性的诗歌特征的话，那么，对此诗风的反思与偏离却恰恰在这种鼓励“探索”、“实 验”的诗歌风气下几乎同时地开始了。这真是历史的吊诡之处。就在１９８０年代的中期，张曙光 写下了《１９６５年》、《给女儿》、《责任》等诗。在这些诗中，当时正张扬的浪漫情怀与青春 激情被一种对于生活经验的追忆和在追忆中感悟生活的平实叙述所冷却，散漫的独白和非“陌生化 ”的陈述句更与当时夸张紧凑的句子和讲究险怪、新奇意象的形式主义诗风以及起因于“宏大叙事 ”的“文化诗”迥然有别，而在所有的写实因素后面，读者不期然受到感动的，却是基于人性不变 的“古典主义”的有限意识，一种强调智性、经验的现代诗歌观。据喜爱翻译当代外国诗的张○１ ９９０年代诗歌中的叙事性问题○曙光本人介绍，他之所以能拒绝当时流行的诗风，正是与８０年 代初就开始接触现代派诗歌有直接关系，他要尽量清除浪漫主义诗风对自己的影响，把诗写得具体 、硬朗，更具有现代感。“但当时我的兴趣并不在于叙事性本身，而是出于反抒情或反浪漫的考虑 ，力求表现诗的肌理和质感，最大限度地包容日常生活经验。不过我确实想到在一定程度上用陈述 话语来代替抒情，用细节来代替意象”②。很显然，张曙光在这里是明确地将叙事性与诗歌的现代 品质联系在一起的。陈述语句与日常生活细节的使用是新的现代主义诗学观念的技艺性落实。比照 并反省１９８０年代的诗学观念与诗歌实践，张曙光“反抒情或反浪漫”的叙事性追求在当时是湮 没无闻的，但在１９９０年代却得到了突显与呼应。这恰恰印证了程光炜所说的两个时代两种知识 “型构”的不同。也只有到了１９９０年代，才有更多的诗人开始像张曙光那样有意识地与８０年 代诗风告别，“在摆脱的同时，引入了叙事或陈述的性质”③。这种叙事性具体表现为：用现实景 观和大量细节清洗８０年代诗歌中的乌托邦情结，用客观的视角修正８０年代普遍存在的高度主观 化的语调，以陈述性的风格矫正崇尚意象的美学习气，反思流行的回应历史的经验模式，拓展并增 进诗歌的现场感，从类型上改造诗歌的想象力，使之能适应复杂的现代经验……等等④。“９０年 代诗歌”写作中对８０年代诗风的反思与纠偏，显著地发生于２０世纪八九十年代之交。欧阳江河 写于１９９３年初的《８９后国内写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，从理论上宣告了 一个与１９８０年代迥然不同的新的诗歌时代的开始，表达了一代诗人对于诗歌写作、人生命运和 历史文化语境等诸多重大问题的新的认知。而肖开愚、孙文波在四川创办的《反对》（１９９０． １——１９９２．７）与《九十年代》（１９８９．１２——１９９３．３），陈东东在上海创办 的《倾向》《南方诗志》（１９８８——１９９３．秋），以及北京诗人编辑、１９９４年在全国 公开发行的《中国诗选》，则集中反映了汉语现代诗歌在１９９０年代初的显著变化。在这几本集 中展示当时诗歌写作最新面貌及理论批评的诗歌书刊上，当代诗人对叙事性的全新理解与追求第一 次浮出历史的地表：张曙光的《１９６５年》、《给女儿》、《岁月的遗照》，肖开愚的《原则》 、《台阶上》，孙文波的《散步》、《地图上的旅行》、《在无名小镇上》，王家新的《瓦雷金诺 叙事曲》、《日记》、《临海孤独的房子》，翟永明的《土拨鼠》、《玩偶》，柏桦的《生活颂》 、《衰老经》，马永波的《对一个夏天的回忆》，欧阳江河的《１９９１年夏天，谈话记录》，等 等，几乎均为第一次发表。除此之外，对于叙事性的追求与实践在陈东东、钟鸣、臧棣、西川、桑 克、西渡等人的诗歌中同样得到强调与张扬，成为１９９０年代诗歌相当突显的诗学特征。诗学视 野中的叙事性：从策略到观念在“９０年代诗歌”中居于核心位置的叙事性这一诗学问题，在１９ ９０年代具体的历史文化语境和新的诗歌语境下，是有“发生学意义上的初衷”的（臧棣语）。１ ９８０——１９９０年代之交，中国社会发生了现实的却又是极具思想文化史意义的剧烈动荡与变 化，并深刻地影响于人们的日常生活。陡然增强和清晰的对于历史与文化的反思意识引发了诗人们 对于如何继续自己诗歌写作的有效性的危机感。正如欧阳江河所说：“９０年代初在人们心灵上唤 起了一种绝对的寂静和浑然无告”，“对我们这一代诗人的写作来说，１９８９年并非从头开始， 但似乎比从头开始还要困难。一个主要的结果是，在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种 深刻的中断。诗歌写作的某个阶段已大致结束了。许多作品失效了。”⑤欧阳江河形象而颇具洞见 地将这一“中断”前后的诗歌实践关系概括为当代诗歌从“青春期写作”向着“中年写作”的转变 ，并且强调“这一重要转变所涉及的并非年龄问题，而是人生、命运、工作性质这类问题”。“这 类问题”实际上包括：对整体性幻觉的抛弃，对进化论式的“时间神话”的消解和事物有限性意识 的树立，对单向度的抒情模式的否定，和在更为开阔更为有力的诗学视野中对于文化、时代、历史 、现实与日常经验的全新的综合性理解，诗歌的内涵从此将告别传统表达程式对于单一“主题”重 要性的崇拜而在“语言的欢乐”⑥中溶丰富的知识、激情、经验、观察和想象于一体。对于“９０ 年代诗歌”的叙事学意义上的理解，直接联系着“文化态度、眼光、心情、知识的转变，或者说人 生态度的转变”⑦，往深处说，它实质上是联系着２０世纪以来世界性“语言学转向”后现代人文 知识结构与视野的根本性改变。１９９０年代的诗歌叙事１５性问题就体现了建立于语言哲学之上 的现代话语对于诗歌现代品质的特殊要求。正是基于这种９０年代式的“叙述立场”或“人生态度 的转变”，我们才能充分理解“９０年代诗歌”叙事性的凸显，才能理解为什么说“歌唱的诗歌必 须向叙事的诗歌过渡”（西川语），理解“观念上的９０年代写作的重要”（程光炜语），理解为 什么说“９０年代诗歌”不仅没有“脱离现实”、“脱离人民”，反而“有效地确立了一个时代动 荡而复杂的现实感，拓展了中国诗歌的经验广度和层面，而且还深刻地折射出一代人的精神史”⑧ 。对于９０年代诗歌写作中的叙事性倾向，最早进行思考与探讨的是孙文波、王家新、西川等诗人 。进入９０年代以后，他们很快便觉察到叙事性是呼应新的现实经验对于新的艺术表达的要求，摆 脱８０年代诗风并予以纠偏，将诗从“纯诗的闺房”引出，导向对存在的开放的一种有效手段，是 构造诗意、赋予诗歌以独特性和“综合创造”品质的一种有效的结构性因素，而且这种叙事性与普 通意义上的叙事诗没有一点共同之处⑨。但是真正从广阔的文化、诗学视野出发，在理论上对叙事 性问题给以集中而全面阐释的，是敏锐而专业的诗歌批评家程光炜。１９９７年，程光炜接连发表 《９０年代诗歌：另一意义的命名》、《９０年代诗歌：叙事策略及其他》、《不知所终的旅行─ ９０年代诗歌综论》⑩三篇影响颇大的诗论，深入考察并辨析了叙事性在９０年代诗歌中的重大诗 学意义和全新的诗学创造功能；尤为重要的是，程光炜恰如其分地引入知识“型构”瑏瑡一概念， 明确揭示出叙事性在９０年代所具有的特殊文化（或知识谱系学）背景，从而为进一步探讨此问题 提供了必要而有效的现代话语阈限。程光炜指出，针对１９８０年代浪漫主义和布尔乔亚诗风而提 出的叙事性”，其主要宗旨是要修正诗与现实的传统性关系，其功能在于打破规定每个人命运的意 识形态幻觉，使诗人不再在旧的知识——权力的框架里思想并写作，而是在“文化态度、眼光、心 情、知识的转变，或者说人生态度的转变”中，获得极其强盛的“叙述”别人的能力和高度的灵魂 自觉性。但是这种功能的实现又必然是离不开传统意义上的叙事手法的运用，叙事的任务需要叙事的形式和技巧来承担。诗人的不同的创造力正是在这些更为细屑的技艺磨练中表现出来的。除此之外，叙事意图的实现有赖于写作之外的高水准、对话性和创造性的阅读。程光炜认为，在９０年代诗人那里，“叙事性”具有扩大诗歌表现功能和使诗歌产生社会批判性的突出作用，在表现现代人
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