社会小说是近代小说的一大类型，“此种小说，以描写社会上腐败情形为主，使人读之而知警戒，于 趣味之中兼具教训之目的”①。如陆士谔的《新上海》、《最近社会秘密史》、《十尾龟》等，即 是当时比较有名的社会小说。这些小说主要描写的是上海十里洋场种种光怪陆离的丑恶现象，其“ 刻画魑魅，形容魍魉，穷幽极怪，披露殆尽”，虽或“言中带讽”，辞气浮露，但“主文橘谏，旨 在醒迷”②，不仅在当时具有“开智觉民”的认识、教育意义，即使在今天看来，也不乏一定的社 会认识价值。不过，这一点，研究陆氏小说者多有论及，不烦赘言。让人感兴趣的是，陆氏这些小 说在叙事艺术上对传统章回小说所作的因革与创新。笔者以为弄清这一问题，对于正确认识评价陆 氏小说在我国小说叙事艺术发展过程中所具有的承前启后的作用，是大有稗益的，所以本文试从叙事美学角度对陆氏社会小说的叙事艺术略作论析。一、
叙述者、叙述分层的艺术功能 要论析陆氏社会小说的叙事艺术，无疑先得从小说叙述者谈起。从表面上看，像《新上海》这样的小 说，其叙述者与传统小说中的“
说书人”似乎并无甚不同。叙述者自称为“在下”或“编书的”， 在每回开头照例用说书套语“话说”引起叙事，中间又爱用“看官”称呼叙事接受者，与之进行信 息交流，并对小说中的部分故事直接以“说书人”的口吻进行正面讲述。而每回结尾，又仍用“欲 知后事如何，且听下回分解”来承上启下。但是，仔细一读，却又发现这个“在下”或“编书的” ，又井不像传统小说中的叙述者那样一味采用说书口吻将故事从头说到底，而是从一开始就选择了 故事中的一个人物李梅伯充当叙事代理人，然后便借口到杭州有事，匆匆离开了。于是，从第２回 到第２９回，读者除了在每回故事首尾，经由“说书人”套语，还能恍榴感到有一个“说书人”之 外，一进人正文叙事，就只是跟随梅伯去游历上海，借助于梅伯的见闻来了解上海社会的种种怪现 状。于是，梅伯也就成了这近３０回故事的实际叙述者。再进一步看，梅伯见闻的故事，又多是他 所遇之人如刁邦之、魏赞营、钱梦花、金伯良等人讲述的，刁邦之等人又分明成了一个个故事的具 体叙述者。因此，《新上海》前半部的叙述者，就不仅仅是“说书人”的一幅老面孔了，此外还有 梅伯、刁邦之等人。不过他们却分别处在不同的叙述层面上。其中，“在下”或“编书的”处于超
叙述层，他超越于故事世界之外，对梅伯见闻的故事进行事后转述。小说第２９回便写“在下”从 杭州回来，“梅伯便把自到上海一个月里所闻见的事，倾筐倒筐，向我说了一遍”，“我就体他的 意思，撰述这部《新上海》”。而梅伯则是由“在下”提供的，他的游历见闻，构成了全书的主干 ，因而他处于主叙述层。至于刁邦之等人测又是由梅伯引出的故事讲述者，所以处于次叙述层。如果用图显示，三种叙述层的关系应该是这样的：然而，从第３０回开始，叙述者的情况又有了些变化，这就是在不少章回中，“在下”竟以第一人称 直接介入小说的虚构世界，与人物沈一帆一起成为怪现状的“目击者”，也就是说“在下”兼具了叙述者与书中人物的双重身份。这便打破了超叙述层与主叙述层之间的隔１７４阂，使叙述者与读者之间的距离更为靠近了，所叙故事更易为读者接受。这一点在《最近社会 秘密史》中表现得十分明显。该小说中的叙述者居然直用作者之名，以“土谬”的名字出现，一开 头就说：“在下陆士愕，侨寓上海，屈指算来已有十多个年头，稀奇古怪的事情，耳朵里听也听够 了，眼睛里瞧也瞧饱了，敢夸句大话，凭你精灵鬼怪，要瞒我陆士愕是万万不能。”言下之意，叙 述者对上海颇为熟悉，所以他叙述自己与人物沈一帆、程子玫的见闻就十分可信。这显然只是一种 叙事策略。我们需要弄清的是这些小说为何会出现叙述分层。推究起来，这大概是因为叙述者很难 用“说书人”的口吻对发生在上海的形形色色、彼此无涉的人物故事作有机、连贯的叙述，以使所 叙故事形成一个艺术整体，所以处于超叙述层的‘“说书人”——“在下”就不得不提供一、两个 人物作为线索，借助于他们的耳闻目见，将分散的奇闻怪事贯串起来，这样也就出现了主叙述层。 但主叙述层中的梅伯、一帆、子玫等毕竟不是奇闻怪事的主人公，而只是“旁观者”，他们对许多 怪现状感到愕然、困惑，不断发出疑问，这样就引出了他们的陪同者（如王雨香、李仲芬等人）或 所遇之人（如刁邦之、魏赞营等人）对奇闻怪事的讲述，从而出现了次叙述层。因此，从情节维系 着眼，主叙述层，乃是为了解决超叙述层所遇到的叙述困难而设；而低叙述层又是为了解答主叙述层所提出的疑问而设：这就是小说叙述分层的主要起因及所具有的叙事功能。当然，叙述分层的功能并不仅止于此，它还能使上一叙述层变成评论下一叙述层的有效艺术手段。如 处于超叙述层的“在下”，就可以指涉主叙述层中的梅伯、一帆、子玫，有权对他们品头论足。《 最近社会秘密史》第６回就说：“看官记清，从此程子玫就住在土愕寓所。这程子玫为人很是直爽 ，文才也颇可以……”不过，超叙述层中的“在下”从事更多的是阐释、判断性的评论。阐释评论 是针对所叙故事的某一环节或叙事技巧而发，目的是让读者更好地接受故事。《新上海）第１１回 写刁邦之与女学生解衣而睡，接着写道：“他们睡下去做什么事情，做书的没有在场，不曾知道。……在下编书，素来实实在１７５在的，有几分晓得，便写到几分，那些不晓得的，便就一笔勒住，不去铺张扬厉了。”第１２ 回在叙完刁邦之嫖女人吃亏后，又说：“这段事后来还是贾敏士晓得了，一五一十告知梅伯的。” 这样的阐释在小说中屡见不鲜，目的是为了使读者相信其叙事的真实性。《新上海》第３７回，“ 在下”又出面说：“这一段乃是补笔，那文章的开闰操纵，或先或后，都是编书人的自由权，有时 十几回后的事，在此轻轻先提一句，名叫做伏笔；也有十几回前的事，至此才细细叙明，名叫做补 笔。这都是编书人技拙，不能双管齐下之故。”这是对叙事技巧的阐释，目的是让读者了解故事的 来龙去脉，以免迷惑不清。《十尾龟》第２９回：“且住，编书的，这翻戏国霸，到底是外国名色 ，是中国名色？叽哩咕咱写了满纸，瞧了又一点子懂不出。编书的答道·，…·”这样的阐释则是 为了让读者读懂故事。读者借助于阐释评论相信、理解、读懂了故事，但又未必能真正领会故事的 主旨，所以“在下”又免不了夹叙夹议，依据某些外在的价值、信仰、道德准则等对故事中的人物 或事件进行判断性评论。《最近社会秘密史》第２０回讥刺上海道台压制本国商人，惧怕外国人， 就说：“看官，你道为甚缘故？原来外国人和中国人本是克星，做官的人见了外国人更是怕得厉害，宛如老鼠碰着狸猫，只要望见个影儿，就吓得三魂出窍、六魄离身。”不过，由于“编书的”在《新上海》等小说中选择了梅伯、一帆等作为叙事代理人，或将自己从超叙 述层降到人物的位置上，这样许多判断性评论就只能借人物之口发出。所以，梅伯、一帆等往往一 边聊天、听人讲故事，一边就所听到的故事进行自由讨论，发表意见。这样的评论给人的感觉当然 要比“编书的”直接出面评论生动、自然得多，因为评论者是书中人物，而且又置于故事之外，完 全不会侵人次叙述层中的故事本身；而就叙事效果而言，它又可以凸现叙事的意旨，强化作品的谴 责意味，形成作品“媳笑怒骂”的讽刺特色。如《新上海》第１５回，雨香向梅伯讲述吝啬鬼赖毛 的故事，说赖毛到别人家赴宴，吃得太饱，要想家去出恭，又舍不得满桌好菜；要想吃了走，肚子里实在难过得很。说到这里，雨香评论道：“这时候他为难的情形，门６直同此刻的外务部一个样儿：听了英、法代表，湘、鄂代表不答应；听了湘、鄂代表，英、法代 表要不答应。”赖毛舍不得让儿子花一个钱，其子就背着他四处向外借债来挥霍，雨香又评论道： “那些有钱的人，知他是个宜户，又是独子，没有后患的，便都像英、法、德、美借洋债给中国一 般拼命地把钱借与聊潘。”亲友见状，奉劝赖毛管教其子，赖毛说：“他有本领嫖，让他去嫖。… …只要他不来用我的钱就是了。”梅伯评论道：“怎么天底下，竟有这样愚笨的人？”雨香接着评 论：“这种人眼前很多呢卜…··现在有几个自命为识见高超的人，往往听人家谈论时事，便悍然 道：‘中国瓜分不瓜分，干我甚事？我只要我的家产不瓜分了就是了。中国疆土中国人有也罢，外 国人有也罢。’这种人与赖毛比较起来，有甚两样？”由此可见，人物的评论既活泼又风趣，既讥 嘲了吝啬鬼的贪婪、愚蠢，又借题发挥抨击了时政。可以说，谴责小说艺术风格的形成，主要就源 于书中人物讲故事时所发的大量评论；而“编书的”直接出面评论，倒还在其次。因此，《新上海》等小说的叙述者，虽因循传统，但又确有不少艺术创新，这从其对叙事视角的运用上，也可清楚地看出。二、多种叙享视角的支叉运用 《新上海》等小说对叙事视角的运用，至少可分三种情形：一种是采用“说书人”的外视角从事全知 叙事；一种是采用人物、事件之耳闻目击者——梅伯、一帆或“我”的内视角从事限知叙事；还有 一种是采用正在经历事件的人物的感知意识进行限知叙事。第一种视角的运用，显然袭自于传统的
章回小说。其优长是叙述者可以自由地变换叙事时空和观察角度，描叙形形色色的人物事件，包罗 更多、更广泛的社会生活内容。所以，以展示“怪现状”为叙事重点的小说家自然舍不得弃之不用，在一定范围内仍然采用了“说书人”的全知叙事视角。但是，由于“说书人”也即“编书的”、“在下”，主要出于维系情节的需求，确立了梅伯、一帆或 “我”作为怪现状的耳闻目击者，这样，许多奇闻怪事就不得不隶属于梅伯、一帆或“我”的耳目之内，从而形成］７７角了《新上海》等小说独特的第三人称或第一人称限制叙事的艺术特点。说它“独特”，是因 为无论是“梅伯”、一帆抑或是“我”，都不是奇闻怪事的当事人，而是旁观者；而旁观者梅伯、 一帆之所以对所见所闻感到奇怪，是因为他们本来是乡下人，一旦进人上海，难免少见多怪。（新上海》第３０回，叙述者就出面解释说：“看官，你道在下为甚常常拖朋
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