莺莺与张生的故事从唐代开始,就一直为世人反复吟咏。这不仅是因为其载体的文情才致:如后人所 评的“《西厢记》者,金董解元所著也,辞最古雅,为后世北曲之祖”。①“王实甫之词,如花间 美人。铺叙委婉,深得骚人之趣。极有佳句,若玉环之出浴华清,绿珠之采莲洛浦。’,②也不仅 是因为文本的结构精巧,如王冀德言“《西厢》之妙,不当以字句求之。其联络顾盼,斐夜映发, 如长河之流,率然之蛇,是一部片段好文字,他曲莫及”。③另有一个重要的原因是它写出了一个 情字:这是一个独特的情字一,是中国古代所特有的对爱情的关注方式,这种方式,上迄《诗经》 或更为久远的年代,一直以复沓般的方式重复着、深化着、并不断地吸收着各个时期新的讯息。最 为充分地展现这种方式的载体,就是历来的文学作品。相比而言,戏曲或小说之类以叙事为主的体裁能更为直接地传递这种讯息。《西厢记》崔、张爱情的评析是《西》研究的一个重要组成部分,其中对人物形象细致入微的再刻画 —对人物语言、动作、心理、性格发展的分析,或是情节结构的探微占据了很大的篇幅,这些对揭 示崔、张如何终成眷属的整个过程非常重要,是对文本的内部分析。更进一步的,是对《西厢记》 爱情婚姻基础、爱情观、以及这种爱情受时代影响而呈现出的特点的研究。但如果把《西厢记》放 人一个更大的范畴—整个中国古代的爱情叙述之中,我们就会发现它蕴含着许多独特的爱情定式,以及由这些限定所引发的爱情理想。愿天下有情的都成了眷属这个主题是最为直接而打动人心的。是作者的心声,也是所有人的心声。但是,这个主题的提出,恰 恰使得《西厢记》或是别的文学作品以一种对理想的上下求索的方式展开。在另一个戏曲大家汤显 祖那里,我们也听到了对“至情”的解释:“情不知所起,一往而深。生者可以死,死可以生。生而不可以与死,死而不可复生者,皆非情之至也。”④对美满爱情的追求,是每个人的理想,“《西厢》者,字字皆奢开情窍,刮出情肠。故自边会都鄙及 荒海穷壤,宁有不传乎?自王侯士农而商贾卒隶,宁有不传乎?然一登场即奢羞妇孺暗警疲瘾皆能 拍掌,……’,⑤((西厢》所以能流传至今、脍炙人口,正因为它淋漓尽致地渲染了这种情,更 重要的是,在某种程度上,实现了这种理想:我们·阅读与欣赏·不论元棋的始乱而终弃,也不论 《西厢》该于何处结尾,起码他们的爱情是曾经存在并得以实现的。中国戏曲的功成名就、夫妻团 圆的模式看似简单,其实却孕育着民众的心理期望,背后有着复杂的社会因素及千年历史所沉淀的 心理定式。对于诸如崔莺莺与张生、杜丽娘与柳梦梅这样的爱情故事,受众总是以一种期待的心情 去关注剧情的展开,并从美满的结局中得到预期的快感。现实的缺失在戏曲中得到了补偿。这种缺 失本身就意味着受众的理想,这种理想包含两个层面:一个是主人公本身的浪漫层面。主人公总是 略胜于常人,却仍受着常规社会的限制。这种略胜常人,体现在《西厢》中,则是典型的才子佳人 :张生是“才高难人俗人机”的书生,莺莺是“千般袅娜,万般旖旎”的相国小姐。正应了“郎才 女貌”的理想。这与中国特有的重文的传统是分不开的。隋代开科举制度后,出身寒门的文人便有 了一条仕进的道路或也许只是一个衣锦还乡的理想。戏曲中才学渊博的书生一登场,就意味着他日 后的高就。于是无论是相国小姐、太守之女还是华山圣母,择偶的标准都是对方的才学,却不论其 当下的地位。而女子,则主要关注她的容貌,从《诗经》开始,就不遗笔力地展开对女子容颜体态 的刻画“手如柔黄,肤如凝脂。领如蟠蚌,齿如瓤犀。蜂首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮”。⑥同时 ,许多文本中也可看出对她的身分地位的关注,这种关注超过了对男主人公的要求。正如《硕人》 的开场白:“硕人其硕,,··…齐侯之子,卫侯之妻。东宫之妹,邢侯之姨,谭公唯私。”寅洛 先生的考证揭示了莺莺非尊贵之女,元祺的始乱终弃因此而发,这就是悲剧的原因。而戏曲,偏偏 要把一种关于女子最美好而合理的理想赋予莺莺,故她终究成了相国之女,就像唐传奇《霍小玉传 》中的霍小玉曾经也贵为王宵一样。这主要也与中国古代女子的实际地位有关,她们不像男子另有 功业之途,对她们来说,前途就是一段好的婚姻,而好姻缘的条件就是自己的实际地位,或是自己 的德貌。这样,通过对主人公的特质的不断追加,受众认为双方的般配程度已合乎理想并加以认可,反映在戏曲上,才子佳人这种浪漫于生活本身的模式因而产生了。另一个现实中的缺失就是有情人的终成眷属。对照《牡丹亭》,我们可以看到这种理想实现的艰难性 。为了成就杜丽娘与柳梦梅,《牡丹亭》、动用了超常的力量,“第云理之所必无,安知情之所必 有邪!’,⑦冲破了重重阻碍:关山的阻碍、礼教的阻碍、阴阳的阻碍,从而使得夫妻团聚。这些 情节的设置,是现实中不存在的,受众感受到是一种非凡的爱情力量,这种超越的情感使得受众接 受了这种安排,达成了自己的理想,并回味到其中的浪漫成分。而《西厢记》却不同,它终篇都设 置于现实的情境之中,需要受众以设身处地的心态加入,以一种尽可能的方式去冲破现实的局限性 。这种尽可能的方式,最终会被认为是真实存在的,其实它仍然是一种理想,是一种动用现实的最 合理的安排。所以《西厢记》的终成眷属,现实与理想是穿插在一起,水乳相融、不可分割的。我们从文本中具体体现出来的爱情观可以发现这种特性始终贯穿首尾。邂逅相遇适我愿兮⑧《西厢记》中,张生巧遇莺莺于普救寺中。这种巧遇的方式构成了戏曲和小说的一种固定的模式,男 、女主人公总是在不经意48/2(侧)1年3月·阅读与欣赏·中相遇,相遇则一见钟情,幽期密约,私订终身,最终冲破重重阻碍,结成连理。对《西厢记》的这种巧遇,后有《崔莺莺》旧词,以崔莺莺自述口吻写来,甚为风趣: <挂真儿1一家埋怨看这一本《西厢记》,恨一恨关汉卿狠心的贼,将没作有编成戏。张生乃是读书的客,红娘怎敢乱传书,奴是相国家莺莺也,怎敢辱没了先君的体。⑨ 后来的《红楼梦》中,贾母也指出了这种模式的简单与不可信。 但是如果我们回味一下先秦以来的恋爱故事,则可以搜寻到这个模式的历史渊源: “野有蔓草,零露溥兮。有美一人,清扬婉兮,邂逅相遇,适我愿兮。 野有蔓草,零露攘壤。有美一人,婉如清扬。邂逅相遇,与子偕减。’,⑩ “会真诸记,导闺房桑、淮之尤……”@后人其实已示其源: “爱采唐矣?沫之乡矣。云谁之思,美孟姜矣。期我乎桑中,要我乎上宫,送我乎淇之上矣。……” 《诗经》记载的男女交往是一种美好的现实,但随着岁月的流逝,这种现实渐渐变成了一种理想。“ 周代平民生活中,部分地区男女交往相当自由,这种风气一直延续到汉初。在东汉时期,民间因日 常工作的需要,也不太可能实行严格的男女之防。”⑩然而时日愈后,限制愈多,到了明清尤甚。从清代闺范可见一斑“妇女不妖艳妆束,堂中不闻妇女声,不看台戏,不窥门,……’,⑩所以张生的“正撞着五百年前风流业冤”的“撞”字用得真是非常形象。正说明了这种情形的出人意料,却又似乎是早有宿缘。 崔、张的邂逅有其根源,那就是民间曾有过的那种浪漫的幸福。纵使不同的时期对这种幸福有不同的 限制,但自由的结识、发自双方由衷的爱恋还是成了人们对爱情的最好的设想。所以在小说和戏曲 中,不厌其烦地出现这样的模式。实际上是表明了这种爱情的理想。由于这种理想,清规戒律的限 制被打破了;贵族与平民的界限被打破了;地域的限制被打破了;甚至仙凡、生死的限制都被打破了。心悦君兮君不知⑩<仙吕】【八声甘州>“惬低瘦损,早是伤神,那值残春。罗衣宽褪,能消几度黄昏?风袅篆烟不卷帘,雨打梨花深闭门;无语凭栏杆,目断行云。” 莺莺的无语,似乎并非为她一人一境所有,而是古代女子的特有的神情。在这种缄默中,她们衣带渐宽,伤春怜碧;或是对月感怀,望断秋水。 “夫情之所锤,古之‘士’则登山临水,悠其汗漫,争利求名,得以排遣;乱思移爱,事尚非艰。古 之‘女’闺房窈窕,不能游目骋怀,薪米丛挫,未足忘情摄志;心乎爱乎,独居深念,思赛产而勿释,魂屏营若有之,理丝愈纷,解带反结……”。钱锤书先生这段话并非独为《氓》中女主人公而发,他刻画出了大多数古代女子的心态和处境。女子 向来受着很大的限制。“女正位乎内,男正位乎外,男女正,天地之大义也。’,⑩这种“内”, 意味着妇女的分工与地位,东周开始,妇女已需遵守“三从”,也就是说,女子的起居、婚姻都不 能由自己安排,女子于是被局限在一个很小的空间之内,这种空间包含着事实上的活动空名作欣赏 第2期/必’·阅读与欣赏·间和由此而及的思维空间。所以,即便在男女交往还比较自由的周代,女子还是受到了心理上的极大的限制:“女子耽兮,不可说也。”“小梅香伏侍得勤,老夫人拘系得紧”,并不是对莺莺一人的限制,而是对所有女子的限制。女子心 中的所思所想不能表达出来,愿望被禁锢在内心深处。于是有了唐人的《闺怨》,情思突然被一树 春色或是轻扬的东风挑起;于是有了中国戏曲传统的拜月一折,焚香祷告于溶溶月色之中;于是有 了《红楼梦》中的葬花,看落红成阵,冷月葬花魂。实际上这都是古代女子情感的独特的倾诉方式。这些方式最主要的一个特点就是心有所动而脉脉无语。《西厢记》中的莺莺正是受了这种事实上的限制。所有她的性格的发展都源于对现实的某种顾虑。在 这过程中,她大部分时间是处于缄默之中的。这在元镇的《莺莺传》中尤为真切,甚至在冲破重重 阻碍,见到了张生之后,她也是“终夕无一言”的。红娘的唱词“对人前花言巧语;—没人处便想张生;—背地里愁眉泪眼”。形象地道出了莺莺的模样,也道出了事实上的阻碍有多大。而莺莺的酬韵与寄方,可说是用文字打破了这种缄默,这是她冲破现实的一面,这种力量,不窗于倩 女离魂,也不膏于丽娘还魂。因为她是用自己的实际的努力来达成自己的理想的,这就显得尤为难 能可贵了。难怪张岱要与当时之怪幻传奇相对比了:“传奇至今日,怪幻极亦。……兄看《琵琶》、《西厢》,
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