一虽然母系社会湮灭 ,父权社会的兴起发展延续至今已有三千多年漫长的历史 ,但“父权社会” (或者是“
男权社会”)获得明确指称 ,却是在上个世纪“女性主义” (Ｆｅｍｉｎｉｓｍ)出现之后。① “女性主义”一词源于十九世纪的法国 ,意指“一场力图改变以男子为中心的文化和社会体制 ,从而达到改变社会性别关系 ,使男女都能全面发展的斗争”。本世纪初译介入中国 ,曾有多种译法 ,但无论过去流行的“女权主义” ,还是现在通用的“女性主义” ,都不足于反映Ｆｅｍｉｎｉｓｍ不断深化的丰富内涵。在此 ,我更倾向于张京媛女士的看法 :即它们反映了妇女解放运动的两个时期 ,各有所侧重② 。“女权主义”表明Ｆｅｍｉｎｉｓｍ起源于争取男女平权的政治运动。启蒙运动“自由、平等、博爱”的人道主义思想 ,催发了法国大革命 ,同时促进了妇女的觉醒。《女权宣言》、《女权辩护》③ 、《妇女的屈从地位》④ 等著作纷纷出版 ,争取妇女的教育权、参政权等基本权利。这次女权运动在欧美持续了一个多世纪 ,女权观念也于本世纪初成为“五四时期”启蒙思想的重要组成部分。第二次女权运动则出现于本世 纪六十年代的反主流文化运动中。与男子一样积极参与工人运动、学生运动、新左派运动和黑人民权运动的欧美妇女,在为他人争取平等权利的同时 ,却经受了来自男性“同志”的性别歧视 (Ｓｅｘｉｓｍ)。因此 ,她们纷纷成立各种妇女组织 ,再度开展大规模的妇女解放运动 ,史称“新女权运动”。它将性别概念 (Ｇｅｎｄｅｒ)引入历史分析范畴 ,逐渐改变学科规范 ,使人们从根本上 ,重新认识西方的思想传统 ,重新评价历史、社会、宗教、文学、政治等各个领域。因此 ,Ｆｅｍｉｎｉｓｍ进入了侧重文化批判的“女性主义”阶段 :妇女在政治经济领域所取得的成就 ,没有改变文化上受父权制压迫的现实。所谓父权制(Ｐａｔｒｉａｒｃｈｙ) ,即指“一种家庭———社会的意识形态的和政治的体系。在此体系中 ,男人通过强力和直接的压迫 ,通过仪式、传统、法律、语言、习俗、礼仪、教育和劳动分工来决定妇女应起什么作用 ,同时把女性处处置于男性的统辖之下……”⑤ 。所有的父权制都只表达了一个性别 ,女性只是男性的从属和陪护 ,是他者、客体。由此可见 ,女性主义的影响层面广及哲学、政治学、社会学、历史学、人类学 ,当然还有文学。当我们将女性主义各种理论运用到文学作品的批评上 ,无疑就成了“女性主义批评”⑥ 。运用这样的批评理论检视文学作品的结果 ,尤其是男性作家的作品 ,我们不难看到几千年男权至上的思想早已形成一座牢不可破的城堡 ,根深蒂固于文学之中。对于文学作品中妇女形象塑造的分析 ,是女性主义批评者最早切入的方向。本文将尝试从这一角度出发 ,解读白先勇的有着同一主题命意的短篇小说集《台北人》中不同的女性形象 ,借以了解其中妇女在无处不在的父权意识笼罩下所面临的各种困境。二白先勇曾称中国女性为“挖不完的宝藏” ,他在他的小说世界里塑造了为数不少、遍及社会各个阶层、个性鲜明的女性形象 ,“被誉为二十世纪善写女人的能手”⑦ 。仅仅在以“今昔之比、灵肉之争、生死之谜”为主题的短篇集《台北人》中 ,或重墨描摹、或轻笔提及而给读者留下或深或浅印象的女性角色就近四十人 :1.《永远的尹雪艳》 :尹雪艳、宋太太、徐太太、吴家阿婆 (吴道婆 ) ;2 .《一把青》 :朱青、师娘秦老太 ;3.《岁除》刘营长太太、骊珠 ;4.《金大班的最后一夜》 :金大班、任黛黛、萧红美、朱凤、吴喜奎 ;5 .《那片血一般红的杜鹃花》 :舅妈、丽儿、喜妹 ;6 .《思旧赋》 :顺恩嫂、罗伯娘、李家小姐、桂喜 ;7.《梁父吟》 :杨蕴秀、王孟养二太太 ;8.《孤恋花》 :“总司令” (阿六 )、娟娟、五宝 ;9.《花桥荣记》 :老板娘 (春梦婆 )、秀华、顾太太、阿春 ;10 .《秋思》 :华夫人、万吕如珠、林小姐 ;11.《满天里亮晶晶的星星》 :男同性恋题材 ,没有女性角色 ;12 .《游园惊梦》 :钱夫人 (蓝田玉 )、窦夫人 (桂枝香 )、月月红、天辣椒 (蒋碧月 )、赖夫人、徐太太 ;13.《冬夜》 :雅馨、吴柱国继任太太 ;14.《国葬》 :没有女性角色。综观以上这些女性角色 ,我们发现可以传统书写视野中的女性形象分类模式 ,将她们分为三个类型 :(一 )天使型 ,或者说母亲型。如《一把青》里的师娘秦老太 ;《岁除》中的刘营长太太以及《花桥荣记》的老板娘。(二 )魔鬼型 ,或者说妓女型。如尹雪艳、朱青、《那片血一般红的杜鹃花》中的喜妹、《花桥荣记》里的阿春等。(三 )介乎天使与魔鬼之间的类型 ,如金大班、《孤恋花》里的“总司令”等。然而 ,白先勇笔下这三种纠缠于现在和过去的女人们 ,就好比 6 0年代美国“妇女形象”批评所概括的“天使”与“魔鬼”⑧ ,以及蔡翔在评论《白涡》时所表述的“母亲”与“妓女”⑨ ,都是被抽空了“自我” ,为父权秩序服务的“物”的存在。它们反映的并非女性的真实自我 ,而是父权社会对于女性的种种规范。师娘秦老太及老板娘算是《台北人》中比较典型的“母亲形象了 :他们都是饱经风霜的历史见证人 ,有一段难于忘怀的过去 ,对过去有追忆 ,不放弃 ,但也接受现实 ,他们或一往情深 ,或能干、贤惠 ,具有善良、克制、坚强、奉献和牺牲的悲悯情怀。与天使 (母亲 )相反 ,“魔鬼 (妓女)”原型风流、妖媚、淫贱、无耻 ,是象征性欲的“淫妇”和“祸水” ,而一旦需要 ,她们也可以转换成“母亲”。如《金大班的最后一夜》的金大班、《孤恋花》里的“总司令” ,就同时具有双重身份。阿春、喜妹被简化为肉欲的象征 ,而尹雪艳则进一步被书写为“魔鬼”的化身。《永远的尹雪艳》是《台北人》集子中的开篇 ,小说的主角是“总也不老”的尹雪艳。尹雪艳是白先勇小说中唯一一个名交际花形象。……尹雪艳的性格特征可用“冷艳”二字概括 ,也就是说都已经蕴含于她的名字里。正象白先勇笔下的“吴柱国”、“吴汉魂”等名字利用谐音含有寓意一样 ,“尹雪艳”这个名字也是有寓意的 :她“总也不老”———超越时间的界限 ;她“绝不因外界的迁异 ,影响到她的均衡”———超脱空间的界限 ;她是“万年青” ,她有“自己的旋律……自己的拍子”。白先勇一再用“风”来形容尹雪艳 :“随风飘荡” ,“像一阵三月的微风” ,“一阵风一般的闪了进来” ,“踏着她风一般的步子走出了极乐殡仪馆”……等等 ,所有的比喻都似乎在暗示 :尹雪艳不是人 ,而是幽灵、是恶魔。加上任何与她结合的人都不免败亡的客观事实 ,作者要将她喻为“魔鬼”的意向 ,是十分明显的⑩ 。———这是在主题意识推动下的想象 ,却并非女性的真实自我。但这些就是我们在传统书写视野范畴内的《台北人》中所看到的女性形象。在此 ,女性的社会性别 (Ｇｅｎｄｅｒ) ,即由特定文化环境规定的 ,被认为是适合其性别身份的性格特征与行为举止 ,不是被界定为无私、忍让、奉献和牺牲 ,就是被定义为无耻、放荡、妖艳、堕落。女性的性别角色 ,不是“母亲” ,就是“妓女” :当男性需要安稳时 ,他们需要忠贞、痴情的贤妻良母 ;当他们贪恋性爱时 ,放浪形骸的女子则更有魅力 ;如果是两者兼而有之 ,则能最大限度地满足男权社会的需要。这样的定位 ,完全印证了凯特·米立特 (ＫａｔｅＭｉｌｌｅｔｔ)在 1970年提出的“性别权术” (ＳｅｘｕａｌＰｏｌｉｔｉｃｓ)理论 :以性生理差异 (Ｓｅｘ)为藉口 ,占统治地位的男性无论是在政体结构、权力结构、历史发展、两性关系…… ,还是文学作品中 ,将女性置于附属的、可被征服的和屈辱的地位 。社会性别在体现差异的同时 ,还体现着男尊女卑的权力关系。其实 ,无论是“母亲”还是“妓女” ,无论她们如何忠诚 ,如何牺牲 ,如何奉献出全部生命与爱去支撑男人 ,去塑造他们 ,无论她们如何倾城倾国 ,最终仍是一无所有 ,连最基本的愿望与权利都难以兑现。但“男性在父权制社会中试图实现自我……往往要由女性来付出代价” ,却被视作理所当然 ;朱青的经历 ,似乎在暗示“女人永远也得不到她所创造的男人” 。作为“肉欲”与“过去”的象征 ,女性的“自由”与“自我价值”呢 ?自然就不值一提了。正是通过对女性社会性别的界定 ,父权文化不断强化着女性作为“物”的处境 ,使女性的自我完全空洞化了 ,而成为一个没有自主力的客体。三《台北人》中的女性角色来自台北都市社会的各个阶层 ,有上层社会的贵夫人、官太太 ,如钱夫人、窦夫人 (《游园惊梦》)、华夫人 (《秋思》) ;有下流社会夜总会的“总司令”、妓女 (《孤恋花》) ;有帮佣工人喜妹 (《那片血一般红的杜鹃花》)、洗衣婆阿春 (《花桥荣记》)和退休了的女仆顺恩嫂 (《思旧赋》) ;有职业女子秀华 (《花桥荣记》)、林小姐 (《秋思》) ,有商人 ,如《花桥荣记》中的老板娘 ;有社交界名女尹雪艳 (《永远的尹雪艳》) ;也有靠“走台”伴舞谋生的低级舞女如金大班等人 (《金大班的最后一夜》)……这些“大”人物、“中”人物和“小”人物 ,虽然贫富悬殊、行业不同、个性各异 ,但一个个都无法逃脱父权秩序下不平待遇而沦为“他者”———纵使她们都没有意识到。《花桥荣记》中的老板娘颇为自得地娘描述其年轻时期受欢迎的程度时说 :你们莫错看了我这个春梦婆 ,当年在桂林 ,我还是水东门外有名的美人呢 !我替我们爷爷掌柜 ,桂林行营的军爷们 ,成群结队 ,围在我们米粉店门口 ,像是苍蝇见了血 ,赶也赶不走……———老板娘是相当以这一段往事为荣的。面对众多男性的无赖似地死缠烂打 ,不但不觉得烦 ,更以此“自豪” ,而在年近半百时老调重弹地炫耀自己当年的年青貌美。以男性追求为肯
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