东方主义·
后殖民主义──对抗和对话杜庆春内容提要：本文将东方主义、后殖民主义作为关注重点 ，也涉及第三世界理论后现代主义，因为这些理论在中国几乎是一个潮流中的东西。文章从东方主 义、后殖民主义在西方的起源及原旨出发探讨了这些理论流入中国后的重心偏移，即由探讨“对抗 性”转向对陈凯歌、张艺谋等人的“献媚”的批评。对这些简要分析的目的是希望形成一种更为理 性的探讨气氛，由此转入下段的讨论。东方主义和后殖民主义等等在中国兴起颇具有“框架的神话 ”的绝对主义倾向，由此文章的又一主旨是驱除黑格尔主义玄学的负面影响，指明艺术分析以及理 论构建更多是一种自下而上的，同样对西方学术的借鉴亦不是一种水中之沙的点缀，而是一种水中 之盐的溶解。所以本文将讨论延伸到中西文化的对抗与对话的层面上，笔者认为这是东方主义和后 殖民主义等等的背后之话，由此转入下段的讨论。本文立足于中西方文化的“心同理同”上，基于 此揭出文章最终意图，即说的东方、中国学者应立足自我传统，增加底气去对西方文化进行“对话 ”，进而，为与世界文化的融洽努力。对自身所处的生存状态的思考是艺术家和理论家不可回避的 一个问题。“从最近同第三世界知识分子的交谈中可以看到，他们执著地希望回归到自己的民族环 境之中。”①这是第三世‘界知识分子面对第一世界的一位愿意聆听者所做的一个有先在方向性的 陈述。（他们面对着特殊的听者之所以作出这个限定，是因为对第三世界是否所有文化实践都是一 种假定了他者的对抗表示怀疑。）“‘第三世界文化’的出现无疑是一种带有本土立场的理论。它 的出现是直接与第一世界的世界主义倾向相对立和冲突的。”②第三世界文化理论是一种从对抗出 发的切入点，它是在后现代环境中、后殖民主义讨论的背景下凸现出来的（这种思想绝不是独立生 成的，它必然有其历史和未来的前奏与回响）。本文关注的重点是所谓“
东方主义”、“后殖良主 义”，我愿意把第三世界理论看成一个更为精细的切入手法。谈论“东方主义”、“后殖民主义” ，也会涉及到“后现代主义”，因为它们经常被标榜为后现代多元化中的一元。后殖民主义在六七 十年代黑人文学讨论中被提出，但反应并不热烈。最近几年一批印度人在“贱民问题”等学术研究 中又提出，并迅速得到热烈反应。而意趣相投的“东方主义”也经爱德华·萨义德的《东方主义》 （Ｏｒｉｅｎｔａｌｉｓｍ）、《文化和帝国霸权主义》（ＣｕｌｔｕｒｅａｎｄＩｍｐｅｒｉａ ｌｉｓｍ）的相继问世而轰动起来，萨义德也颇具讽刺意味地进入西方学术的主流，这或许也令人 对国内学术界有更冷峻的观照。后殖民主义和东方主义是讨论“帝国主义文化霸权”和批判西方的 “东方学”及讨论第三世界学者和艺术家（经过严格西方教育的）内心的对抗与矛盾。东方主义是 由来已久的旧问题，然而萨义德未免有些究之过远而风马牛起来。后殖民主义是跨国资本主义时代 的新现象，“指的是在民族独立与解放已成为现实的状态中，在文化上的多元共生已被广泛承认之 后，在一个大众传媒和跨国资本主义的时代中，隐含于文化中的等级制。后殖民主义的存在，使第 一世界／第三世界在文化上的分歧并不因全球文化的‘信息化’而弥合和消失，相反却分解、隐含 、作用于不同的点上，形成了复杂的对立、冲突、变化的形态。”③中国当然无法摆脱这种大环境 ，所以这些理论在国内也获得强烈反响。或许因为萨义德所谓“理论的旅行”之缘故，这些理论到 中国后没有去开掘第三世界的对抗，而是极力批评了第三世界的献媚，电影界的张艺谋、陈凯歌成 为批判的典型标靶。或许乐观者类似王丁所言“……所谓中国式的‘后现代主义”已不仅仅是西方 影响下的直接产物，而是更带有了中国接受者的创造性主体建构成分，……’““同样，在其他东 方和第三世界国家，也照样滋生了一些后现代主义的变体：在印度讨论后现代主义常常与‘后殖民 ’社会的非殖民化倾向和现代化进程相关联，因而后现代主义往往用来指涉一种迟到了的现代主义 文化和某种后殖民主义思潮。””这样中国式的理论操作是一种符合国情的变通，也是对国际学术 发展的一个贡献。悲观者又如戴锦华所言：“我们自己也是后殖民主义培植出来的一种极为典型的 范本。首先，对话是不是一个一厢情愿的幻想呢？其二，你所关注的到底是与西方对话还是在中国 的文化语境中发言？你有多大的可能上去颠覆西方文化？这个颠覆的事实，在很大的事实上仅仅是 在本土实现，而不是在世界文化语境中实现。””这样只能是模仿着别人的口音说着无听者的独白 。本文不想去也不可能去详细证明张艺谋、陈凯歌等中国艺术家的清白无辜或罪有应得。艺术家的 创作很大程度上是内省的，但同时也是一种开放的文本。对相当严肃的艺术作品进行批评，不需要 用那种对割地赔款的协议进行万口同诛的口吻。如果把他们的成功只归结于由于他们聪明地将西方 观点内在化，或者说西方的艺术评判者的目光中只有“东方主义”的单一成分，却是一种很不严谨 的断定。所以戴锦华也承认“一方面，西方人向中国电影索取什么？它索取的是奇观，这是无庸置 疑的。它索取的是异国情调的东西。但另一方面，我们必须公正地去看待，就是一种文化向另一种 文化索取的时候，它索取的是自己文化的匾乏，是自己文化已不再能提供的、带有拯救力的东西” 。”“而张艺谋的成功之处，不光在于他把西方人的艺术视点内在化了，用它来结构中国文化，更 重要的是在他的影片中成功地蕴含了双重读解视野。这双重读解视野就是，对于中国人来说，我们 可以在《菊豆）｝等片中看到中国的一个历史寓言，而在西方人眼中，他们可以看到他们所熟悉的 ，他们所能理解、读解的东方景观。”ｏ比如《菊豆）｝一片，美国的刘帼华就从中国文化谈起， “我认为，西方文艺批评中所没有的淫和孝的矛盾，正是影片《菊豆｝）的情节与涵义的基础，但 这些因素的由来是超本文的，实际上是文化性的。倘若想搞明白为什么这部影片使一些观众兴奋、 一些观众信服，而另一些观众愤怒，那么就必须理解中国的政治、理解中国的文化。”ｏ同时西方 人也会有艺术上陌生化带来的震惊和审美共鸣，或许他们也想摆脱“东方主义”的束缚去理解中国 的政治、理解中国的文化。中国艺术家“面临的是仅仅能够或多或少接受到后现代、后工业社会的 信息而无缘对这些信息加以津津乐道的品尝的现实，地区性的社会经济与文化背景的不同已经不可 动摇地决定了艺术家需要解决的课题”。ｏ艺术批评家所要解决的课题也是要全面地把握此时此刻 。片面地思考东方主义和后殖民主义，就会在学术上创造出一种“框架的神话”（ｔｈｅｍｙｔｈ ｏｆｔｈｅｆｒａｍｅｗｏｒｎ）。各种理论流派、读解方式潮涨潮落得太快，西方各种新（“新 ”）思潮、新（“新”）理论像走马灯似的转换不定，但研究自身却仍是单薄、粗糙的佐料。戴锦 华所谓“我觉得，西方的每一种新理论出现的时候，它提供给批评者的是一种游戏规则。实际上， 它作为一种游戏规则，在使用者手中是一种时装款式，在西方的使用者与操作者之间，这是一个不 言自明的公理、一个前提”。四如果学术理论刊物都成为时装评论的杂志冠以“ｆａｓｈｉｏｎ” 为标志会是怎样的结果？其实即使时装亦有其时装史，而“历史”的概念就不是所谓不同“游戏规 律”间没有继承与反叛的逻辑关联。西方的学术流派间有着历时性和共时性的逻辑关联，虽然有些 “理论”是一种商业的策略，但理论应有其超于“游戏”之上的真诚之处。钱钟书在论“诗分唐宋 ”ｏ的问题上也从另一方面考察了在艺术流派、学术流派划分中的“一刀切”病处。理论的发展很 难被看成时装和游戏般的花样翻新。如果严格地从理论上考察时装和游戏就另当别论。或许我们的 时代需要思维捷径，学术成了后现代社会中的一种媒体、一种包装术。这种思维捷径仿佛是贡布里 希所称的“大自然厌恶真空地带，人类心理也是这样。在缺乏证据的地方，想象力便取而代之，填 补空缺”所造成的“相貌谬误”（ｔｈｅＰｈｙｓｉｏｇｎｏｍｉｃｆａｌｌａｃｙ）的任意发挥 。东方主义和后殖民主义在中国的操作，在一定意义上作为一种“框架的神话”的产物，必然带有 大而化之的倾向，尤其在对艺术家和艺术品的个案分析中，绝对化倾向更是严重。框架的神话可以 说是黑格尔主义玄学的代表作。朱伟在“文化控制与文化大众”讨论会上指出了这种黑格尔主义玄 学的独断论，“我对你们这种思路提一点质疑，我觉得你们这种思路，有一点设计一个想法后，使 劲把材料往这个想法上拉的感觉。”四这种方法正是黑格尔主义玄学中所谓“时代精神”、“历史 决定论”等等泛滥而带来的必然结果。ｏ有意思的是王岳川的《后现代主义文化研究》一书所言“ 世界进入后现代就意味着从黑格尔式的绝对的独断论中挣脱出来。一切都是由对话而沟通，一切意 义都是由解释而生成，一切都不从先验设定的框架出发，而是从具体的，实际事实出发。”ｏ虽然 他从后现代的多元化出发讨论了驱逐黑格尔独断论，但也非常独断地把这一斗争的功绩全然划入了 “
后现代”。另外具有深意的是后现代所包含的多元化的要求和后殖民主义所谓的帝国主义文化霸 权的统一性的要求是自相矛盾的。后现代主义和后殖民主义也不可能是对整个世界的了解的断语。 《费加罗报》上一篇文章的标题《后现代主义的幽灵在欧洲徘徊》，倒是有意无意地给后现代主义 加入了地域性的区分。后现代主义多元化的内在要求和第一世界文化的侵略性的矛盾（当然文化并 不仅有其侵略性），正是这个世界文化对抗与对话的存在状态和发展趋势的写照。在讨论国内后殖 民主义和东方主义的研究问题时，我感到它更深远的背景是中西文化的对抗和对话问题。而谈论此 问题，文化的界定则相当重要。萨义德对文化的理解和界定是从其革命性目的出发的，“文化一是要与其日常实践联系起来，它指相对独立于政治、经济、社会领域的各种艺术美学实践，以诗、哲学、小说叙述等形式出现，常以娱乐为目的，并同更大范围内的历史、地域整体经验息息相关。”ｏ文化在萨义德书中有两种含义。一是日常的生活方式，即被殖民意识已经内化为日常生活的一部
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