再论词的起源吴肃森关于词的起源问题，我已发表过一些论文，主张诞生于隋唐间的民间小调与敦煌 民间歌辞为唐宋文人词的直接近源，这是符合“民间文艺是文艺之母”的规律的。这几年来，学术 界有人主张“词起源于汉魏六朝”，非但如此，还进一步具体地说“词起源于六朝官廷和文人乐府 ”。这显然是违背文艺的发展规律的。词是音乐和文学，它的产生和特定的音乐因素分不开，并和 音乐的演变有着十分密切的关系。长短句词确与隋唐燕乐有着密切的关系，而隋唐燕乐于南北朝和 曲也有所继承。但是，继承绝不是等同，也不是食古不化地全盘接受而毫无演进，恰恰相反，是在 继承的过程中有所发展有所创新的。燕乐发展到隋唐已日臻完善，当时比较成熟的词以及社会上其 他所有乐曲的歌辞，都争相与之应合。这些长短句燕乐歌辞的名目繁多，如《长乐佳》、《懊侬歌 》、《华山畿》、《白石郎》、《繁霜》、《姑恩曲》、《神女歌》、《乌夜啼》、《寿阳乐》、 《月节折杨柳歌》、《朝云行》等。其中许多是唐代人接续、模仿隋代清乐词藻的。据史书记载， 隋代的清商和曲，传入唐代的就有六十三曲之多。而这些乐曲歌辞又是以齐吉居多。这就说明，长 短句歌辞有个演进过程。“词”这种文学形式也就是“歌辞”，是“口转之歌喉”、“被诸管弦” 的乐章，后来历经演变，才脱离了音乐，成为一种独立的文学形式。唐代开元、天宝年间崔令钦所 著《教坊记》，记录了当时流行的曲名三百多种，其中不少不仅跟后来的词调同名，而且还相当广 泛地反映了下层人民的生活。如《舍麦子》、《推难子》等，反映了农民的劳动生活；《渔文引》 、《拔棹子》等，反映了渔民的劳动生活；《破阵子》、《怨黄沙》《怨胡天》、《道征夜》等， 描写的是军人的战斗生活和妻子思念出征丈夫的郁郁寡欢情怀。可以说，这些流传在盛唐以前的歌 辞，就是唐代的《国风》。当然，也是词的起源的重要实证。词学家夏翟掸《承寿》云：“乐府谁 能作补亡，纷纷绣语学高唐。民间哀怨敦煌曲，一脉真传出教坊。”（《翟）（髯论同绝句》）显 然。老先生认为敦煌民间歌辞是词的初型，而又是从唐代教坊出来的。敦煌民间歌辞的发现是我国 文学史上的一件大事，它为我们提供了唐、五代民间歌辞的丰富资料。回答了我国文学史上长期难 以解释清楚的某些文学现象。尤其为词的起源问题的研究开辟了新的道路。敦煌民间歌辞出现以前 ，关于词的产生，人们往往只就《花间集》、《尊前集》、《唐宋贤绝妙词选》等文人词进行分析 研究，甚至拜温庭筠为杂言歌辞的开山祖；更有甚者，认为“词”是历代歌辞的通体．或者认为长 短句就是词的化身，换句话说．凡是杂合体的古典诗歌都是词。基于这种认识甚至把词的起源上溯 到《诗经》、《楚辞》好象唐代除了某些文人词作之外，根本就不存在足以影响唐宋文人词发展的 唐代民间歌辞。敦煌歌辞的发现，使这个问题得到了客观的说明。事实告诉我们，在隋、唐间乐府 民歌的基础上，从体、格、用三个方面形成厂一套完整的同学休系，为宋词的崛起准备了充分的条 件。随着唐代商业的发展，都市的兴起，于音乐、诗歌发展的同时，词在民间也流行了起来。从敦 煌写本歌辞来看，唐代民间歌辞在反映社会现实的广度上表现出相当强的社会功能。这不只是从内 容上说．就是在艺术造诣上也有很高的成就，它直接继承并发展了我国诗歌的现实主义传统，有着 比较浓厚的浪漫主义色彩。塑造了鲜明的艺术形象：在遣词、炼句、写景、造意等方面部有不少独 到之处，放射出绚丽的光彩。有入认为填词一道既限制字句和韵津；必是十分烦难之事．非有高深 的文学修养则不能力。这又是未谙词学发展史的表现。要知道词的初创时期并非是烦难高深的。如 敦煌民间歌辞所表现出的所谓“粗糙性”，诸如“字数不一，平仄不拘、叶韵无定”等等，正是“ 词”在民间初创时的特色。这恰恰证明“词”这一文字体裁原本是源于民间，并由民间流入宫延而 逐渐为文人模仿、加工的。过去认为慢词、长调产生在宋代，唐代只有短词小令，这种看法也是片 面的。因为敦煌民间歌辞已经出现《倾杯乐》、《内家娇》等百字以上的长调了。这些歌辞远远早 于宋代的慢词，并为宋代但词的发展廓清了道路。北宋词人柳永（约公元９８７─１０５３）生活 的时代，距敦煌民间歌辞的繁荣较近，从他创作的长调慢词来看，受到敦煌民间歌辞的影响是自不 待言的。他的代表词作《雨霖铃》（寒蝉凄切）和《八声甘州）（对潇潇暮雨洒江天）等，都是很 好的例证。此类词作足以说明，柳永善于向优秀民间歌辞汲取营养，并成功地运用铺叙手法，发展 了歌辞的长调体制，以致蔚然成为一代文风。有人认为，如果说“唐代民间词也就是后来文人词的 ‘始祖’”，那么，欧阳炯在《花间集序》中进行词体溯源时，何以绝口不提唐代民间词，而只归 源于“南朝之宫体”呢？这道理很简单，即不重视民间歌辞，乃至无视和否定民间歌辞，是封建社 会文化历史的总面貌，总趋势。欧阳炯不提或不愿把民间歌辞作为文人词之源，也就不足为怪了。 至于仅就“花间词”绮丽香软”的体制特征就断然说：“其渊源只能在六朝宫体”中，亦未免失之 轻率。因为敦煌民间歌辞，也不乏“绔丽香软”的体制特征。如前所述，词是音乐文学，它的产生 和特定的音乐因素分不开。隋唐时期，西域音乐渐东，唐乐西传，经过一个大的融合过程，佛曲则 成了当时令人瞩目的表现形式。因此，我认为佛曲是词的另一个重要源头。齐梁时的“法乐”本是 佛曲的一种，隋唐时的“法曲”也是佛曲的分支。法曲在形式上同唐代的梨园戏有很多类似的地方 ，在表演和音乐方面还较多地保留了南戏的艺术形态和风钧，加上它善于融汇五家，纵横借鉴，兼 收并营、富于变化的特点，而变成了佛徒讲经唱道、宣扬佛法的手段。丘琼先生说：“法曲包含的 内容非常广泛：有汉晋六朝的旧曲，有隋唐两代的新声，有相和及吴声西曲……有胡部化和道曲佛 曲化的中国乐曲，有华化的外来乐曲。古今中外，无所不包，雅乐俗乐，歌曲舞曲，声乐曲，器乐 曲，无不具备。……把这些性质不同，内容不同，旋律不同，风度不同的种种乐曲，用法曲的乐器 去演奏它，用法曲特有的风格去演奏它，这便形成了唐代如火如茶的法曲。”（《中化文史论丛》 第五辑《法曲Ｄ》）从敦煌佛教经典写卷看，其中不少经文是佛教徒所抄录的歌辞，即所谓“曲子 词”，也就是早期的“词”，其词作的时间和作品数量，都远远超过同时期文人词的创作，当然作 为文人词之源也毫无愧憾。敦煌民间佛曲歌辞，吸收了大量的怫语词汇和民间口头语，不但规模宏 大浩瀚，内容丰富，而且情节复杂，充满想象，语言的内在美与和乐演奏的外在美达到相当完美的 结合。这就使得这种新兴的民间文学，无论在结构上抑或在音乐上，都给当时以及后世文人作家以 强烈的影响。这从李白、张志和、刘禹锡、白居易、李煜、柳永等文人的词作里，是不难发现这种 影响的。就是《花间集》中的温庭均、皇甫松、韦庄、薛昭蕴、牛娇、张泌、毛文锡、牛希济、欧 阳炯、和凝、孙光宪、顾、魏承理、鹿、闰选、君鄂、毛熙震和李十八家，共五百首词，也大多数 采取民“间词的样式加工翻新。有不少风格清新，情意深刻的作品，都颇具民歌情调，风格十分爽 朗。因此，形成了初、盛唐时期词坛上“朝野兼作、联镳并辔”的局面。总之，我认为词起源于民 间。在其日趋成熟的隋唐之际，又起源于敦煌民间歌辞。再论词的起源@吴肃森然说：“其渊源只 能在六朝宫体”中，亦未免失之轻率。因为敦煌民间歌辞，也不乏“绔丽香软”的体制特征。如前 所述，词是音乐文学，它的产生和特定的音乐因素分不开。隋唐时期，西域音乐渐东，唐乐西传， 经过一个大的融合过程，佛曲则成了当时令人瞩目的表现形式。因此，我认为佛曲是词的另一个重 要源头。齐梁时的“法乐”本是佛曲的一种，隋唐时的“法曲”也是佛曲的分支。法曲在形式上同 唐代的梨园戏有很多类似的地方，在表演和音乐方面还较多地保留了南戏的艺术形态和风钧，加上 它善于融汇五家，纵横借鉴，兼收并营、富于变化的特点，而变成了佛徒讲经唱道、宣扬佛法的手 段。丘琼先生说：“法曲包含的内容非常广泛：有汉晋六朝的旧曲，有隋唐两代的新声，有相和及 吴声西曲……有胡部化和道曲佛曲化的中国乐曲，有华化的外来乐曲。古今中外，无所不包，雅乐 俗乐，歌曲舞曲，声乐曲，器乐曲，无不具备。……把这些性质不同，内容不同，旋律不同，风度 不同的种种乐曲，用法曲的乐器去演奏它，用法曲特有的风格去演奏它，这便形成了唐代如火如茶 的法曲。”（《中化文史论丛》第五辑《法曲Ｄ》）从敦煌佛教经典写卷看，其中不少经文是佛教 徒所抄录的歌辞，即所谓“曲子词”，也就是早期的“词”，其词作的时间和作品数量，都远远超 过同时期文人词的创作，当然作为文人词之源也毫无愧憾。敦煌民间佛曲歌辞，吸收了大量的怫语 词汇和民间口头语，不但规模宏大浩瀚，内容丰富，而且情节复杂，充满想象，语言的内在美与和 乐演奏的外在美达到相当完美的结合。这就使得这种新兴的民间文学，无论在结构上抑或在音乐上 ，都给当时以及后世文人作家以强烈的影响。这从李白、张志和、刘禹锡、白居易、李煜、柳永等 文人的词作里，是不难发现这种影响的。就是《花间集》中的温庭均、皇甫松、韦庄、薛昭蕴、牛 娇、张泌、毛文锡、牛希济、
欧阳炯、和凝、孙光宪、顾、魏承理、鹿、闰选、君鄂、毛熙震和李 十八家，共五百首词，也大多数采取民“间词的样式加工翻新。有不少风格清新，情意深刻的作品，都颇具民歌情调，风格十分爽朗。因此，形成了初、盛唐时期词坛上“朝野兼作、联镳并辔”的局面。总之，我认为词起源于民间。在其日趋成熟的隋唐之际，又起源于敦煌民间歌辞。再论词的起源@吴肃森
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