在中国新文学开始后的近30年,女性神话一直有两种模式:其一是淑女型。“到死未消兰气息 ,他生宜护玉精神”,既是冰心做人的一生写照,也是她为文的一大景观,她的言说建构了古典女 性神话。其二是叛女型。“昨天文小姐,今日武将军”,丁玲的生活历程也应是她创作的心路历程 ,她的言说重构了现代女性神话。活跃于20世纪40年代文坛的张爱玲一眼识破了这两种女性神 话底色的同一,认为无论是淑女的彻底利他主义,还是叛女的自我中心主义,都不过是一种对理想 的、诗意的、极端的人生形式的追求,它们是一体的两面,是对立的统一。她以自己的实际创作解 构了这两种神话。对于前者,她坚持认为:“‘翩若惊鸿,宛若游龙’的洛神不过是个古装美女, 世俗所供的观音不过是古装美女赤了脚,半裸的高大肥硕的希腊石像不过是女运动家,金发的圣母 不过是个俏奶妈,当众喂了一千余年的奶”。<1>对于后者,她则调侃到:“中国人从《娜拉》 一剧中学会了‘出走’……‘走到哪儿去呢?’……‘走!走到楼上去!’——开饭的时候,一声 呼唤,他们就会下来的。”<2>西蒙·波伏瓦在她的“自由女性的经典宣言”《第二性》中,以 专章论述了女性神话同女性生存现实的关系:女性神话把女性放置在概念化的、超自然的观念世界 里,掩盖了分散在具体时空里的一个具体的女人的真实面貌。每个女人都得独自面对自己的生存, 无论是淑女还是恶婆,无论是天使还是祸水,都不能代替任何一个具体的女人自己去走完的生命之 路。正如波伏瓦所说:“在现实中的关系愈具体,就愈少会被神化。”<3>张爱玲的女性文学正 是以女性话语的主体的真实言说,一步步走出了女性神话的幻影,在她的文本中,母亲不再总是神 圣慈爱,女儿不再总是温柔纯洁,爱情也不再总是卿卿我我。她拒绝了冰心和丁玲所倡导的超现实 的虚幻的女性本质和超现实的家庭婚姻生活,以平静的文本叙事解构了女性神话。自古以来,“母 性”就是文学的一个永恒的主题,“母亲”形象大多洋溢着神性的光辉。追溯原因,大多基于生理 因素的性别角色分担、子女对母性的“自然期待心理”规定了母性性角色的“社会期待心理”和社 会人格的历史定位,进而形成了原型的母性形象。原型的母性是伟大的,伟大的母性付出终身的爱 情,诚心诚意照顾男人、孩子和家庭。在这种社会环境下,母性形象被温柔的、善良的、宽容的、 利他的、慈爱的等一系列漂亮的词汇修饰着。在中国新文学中,“母爱,是‘五四’女儿一个不忍 割舍、不肯离去的情感家园和躲避社会风雨的港湾”。在冰心的心中,母亲“……你是荷叶,我是 红莲。心中的雨点来了,除了你谁是我在无遮拦天空下的荫蔽”(《往事》)。母亲所营造的“‘ 家’是什么;我不知道;但烦闷——忧愁在此中融化消灭”(《繁星》)。在冯沅君的文本中,世 界上的爱都是神圣的,无论是男女之爱,还是母子之爱,既肯定了爱情的神圣也肯定了母爱的伟大 。整个20世纪30年代也没有出现对“母亲”另一种角度的审视,即便是非常富于先锋精神的丁 玲,在她的长篇小说《母亲》中依然塑造的是一个温柔善良而又大度的传统母亲形象。面对社会主 流话语制造的母亲虚象,张爱玲在《谈跳舞》一文中鲜明地表达了她的“审母”意识:“普通一般 提倡母爱的都是做儿子而不做母亲的男人,而女人,如果也标榜母爱的话,那是她自己明白本身是 不足重的,男人只尊敬她这一点,所以不得不加以夸张,混身是母亲了。其实有些感情是,如果时 时把它戏剧化,就光剩下戏剧了;母爱尤其是。”<4>她认为男性主流意识形态和情感的夸张, 掩盖了女性生存的真实,使母爱再不真实,而被戏剧化了。在她的笔下,曹七巧是非常有代表性的
母亲形象,她的身上已褪去了伟大神圣的光环。张爱玲通过她心理畸变与生命畸变的过程描写,使 人明白了抽象的母爱在一定条件下会是怎样可怕的一种爱,金钱作为性压抑的补偿,满足了她也吞 噬了她。她用黄金枷锁锁住了自己的情欲又锁住了儿子、361女儿,沉重的枷锁“劈杀了几个人 ,没死的也送了半条命”。为了保住卖掉自己的一生换来的钱,她撵走了那个想她钱的男人姜季泽 ,埋葬了心中最后一线爱的希望,并以“一个疯子的审慎与机智”(迅雨语)向女儿、儿媳实行报 复性的心理补偿。她的行为恰恰验证了波伏瓦的名言:“母爱不是‘真觉的’‘天生的’,在任何 情况下,‘天生’这两个字眼均不适合于人类。”曹七巧式的母亲在张爱玲的文本中不是孤立存在 的,《花凋》中的郑太太、《沉香屑——第一炉香》中的梁太太、《沉香屑——第二炉香》中的密 秋儿太太等都和曹七巧是同道中人。郑太太不愿意为女儿川嫦没有结果的病而动用自己的私房钱, 以防暴露出她存钱的秘密。梁太太为了能长久在交际场中拔得头筹不惜牺牲侄女葛薇龙的幸福,以 便替她“弄人”。这些母亲的形象,已剥离了爱,剥离了母性的本质,呈现出女性文化心理结构的 负面。张爱玲对于母爱神话的解构在中国女性文学中开辟了另一方天地。她之后的女作家创作,如 在残雪的《山上的小屋》、铁凝的《玫瑰门》、方方的《风景》和池莉的《你是一条河》等都表现 了“审母”意识,塑造出一系列母亲形象。在男作家传统的写作中,女性形象一直表现为男性想象 的两极特点,要么是天使或圣女的化身,如沈复笔下的陈芸,沈从文笔下的翠翠,孙犁笔下的水生 嫂等,要么是妖女或魔鬼的附体,如施耐庵笔下的潘金莲,赵树理笔下三仙姑,陈忠实笔下的小娥 等。很显然,这是一种男性的客体的文化想象,验证了西蒙·波伏瓦的那句名言:“女人不是天生 的,她是被变为女人的。”<5>张爱玲女性书写的意义之一就是为了摆脱男性中心将女性作为对 象和编码的“第二性”,通过自己的文化想象而使女人的社会文化身份得到体认。张爱玲写女儿性 ,不是从背景、地位、生活的诸方面下笔,而是着眼于女人内在悲剧性。“悲剧之悲不仅在于外界 如何给女人强加一种命运,更在于女人自己如何为自己‘制造’一种命运”,<6>因为“女人一 辈子讲的是男人,念的是男人,怨的是男人,永远永远。”<7>《沉香屑——第一炉香》中的葛 薇龙出身没落的名士之家,原本是一个纯洁而有个性的女学生,一次姑母家之行彻底改变了她的人 生,纸醉金迷的生活俘虏了她,异国情调的男人吸引了她,使她在交际花的路上越走越远,“整天 忙着,不是替乔琪弄钱,就是替梁太太弄人”,展现在她面前的永远是“无边的荒凉,无边的恐怖 。”《金锁记》中的姜长安从小自尊顺从,因为七巧的疑惧,她放弃了少年的欢乐,又因为母亲耍 手段使她退学,被迫留在家里抽鸦片,自此“她渐渐放弃了一切向上的思想,安分守己起来。她学 会了挑是非,使小坏,干涉家里的行政。她不时的跟母亲呕气,可是她的言行举止越来越像她的母 亲。”此后她因为爱情有了改变,但由于母亲搁置她的婚事,阻挠她的恋爱,使她彻底地死了心, 母亲死后便放荡起来。这是两个走极端的女性形象,张爱玲以一种反浪漫主义的姿态对大家女儿的 诗性品质进行了拆解,露出千疮百孔的人生真相,她们和她们更多的姐妹们,如霓喜、敦凤、玉清 等,或是不疲于跟男人周旋,千方百计谋取“女结婚员”职业或是津津乐道于锦衣美食,费尽心机 获得世俗的幸福,而她们舍弃的则是作为女人的尊严、性灵。对此,张爱玲在《烬余录》中写道: 人性“去掉了一切的浮文,剩下的仿佛只有饮食男女这两项。人类的文明努力要想跳出单纯的兽性 生活的圈子,几千年来的努力竟是枉费精神么?事实是如此。”爱情是人性内在的诗性显现,古往 今来,在许多小说题材中爱情是最具有诗性品质的,它是人的内在心灵的诗意栖居,作家在表现爱 情时,往往充满理想主义的色彩和浪漫主义情调,有的甚至是超越了凡俗社会的柏拉图式的爱情。 但爱情这一现象对男人和女人来说,又从来具有不同的意义。“男人的爱情是男人生命的一部分” ,<3>而女人的爱情却是女人的全部。所以在文化的规定中,爱情几乎是女人的中心或宗教。可 张爱玲笔下的爱情和爱情中的女人全然不是这个样子。她有意地反爱情故事,以爱情的世俗性消解 爱情本身的神圣性和纯洁性,并以此告诫女人:“像书里恋爱,悲伤,是只有书里有的呀!”<8 >在《倾城之恋》中她借范柳原之口认为“生死契阔——与子相悦,执子之手,与子偕老”是“最 悲哀的一首诗”,因为“比起外界的力量,我们人是多少小多么小!可是我们偏要说‘我永远和你 在一起;我们一生一世都别离开。’好像我们做得了主似的!”张爱玲小说里的爱情很特别。一般 来说,她主要写婚姻写家庭而很少写爱情,为数不多的涉及到爱情的作品都藏着很现实很具体的谋 生的目的、打算。把爱情同谋生紧紧地联系起来,让爱情成为女人谋生的一种方式,直白地说,就 是女人通过谋爱来谋生,这是张爱玲小说中爱情的一大特色。她曾说过:“以美好的身体取悦于人 ,是世界上最古老的职业,也是极普遍的妇女职业,为了谋生而结婚的女人全可以归在这一项下。 ”<1>连她最美的爱情描写也“笼罩在人类生存的苍凉、惨伤的氛围之中,在不得已的认同之下 隐藏着失落和怅惘”(刘思谦语)。“于千万人之中遇见你所遇见的人,于千万年之中,时间的无 涯的荒野里,没有早一步,也没有晚一步,刚巧赶上了,那也没有别的话可说,惟有轻轻的问一声 :噢,你也在这里吗?”<9>地老天荒中“没有别的话可说”的爱情,是那样的美而俗,只有张 爱玲能写得出,给人留下悠长的回味。《倾城之恋》是一部香港式的“传奇”故事,然而它却是一 则灰色的爱情传奇。乱世中的爱情全然没有想象中的纯真浪漫,“他不过是一个自私的男子,她不 过是一个自私的女人”,爱情之于他们是摆脱各自困境的中介。经济上的目的使得流苏对柳原用尽 了心计,想要得到一纸婚书的承诺。过分奢华迷乱的生活使得柳原想通过流苏填补失落和寂寞,摆脱虚浮的不定感。张爱玲以她的洞明世事的悟性看出了这对乱世男女的心态,以一针刺入骨髓般的见地冷酷地剥掉藏于他们二人爱情之中的诗意和浪漫,还原了他们在爱情婚姻上真实的世俗面目。最终成全她们世俗婚姻的不是真心的两情相悦,而是外在的偶然因素即战争使柳原恢复人性,使把