<挂枝儿 >是万历年间兴起于民间的时调小曲 ,晚明甚为风行 ,时人云 :“不问南北 ,不问男女 ,不问老幼良贱 ,人人习之 ,亦人人喜听之。以至刊布成帙 ,举世传诵”。① 冯梦龙辑评《挂枝儿》十卷 ,以部分卷 ,共录曲四百三十五首。又辑《山歌》十卷 ,以体分卷 ,存曲三百八十首。冯梦龙辑评《挂枝儿》与《山歌》固然如他所说 ,旨在“借男女之真情 ,发名教之伪药” ,② 但同时亦可视作明代文人以小曲为荣的一个回响。一时调小曲的内容广泛多样 ,《挂枝儿》、《山歌》多反映社会各阶层人民的生活风貌以及男女之间的情爱 ,最为多见和最具价值的又是后者。恋爱婚姻、离情别绪、忆念相思 ,还有对变心负情的谴责 ,小曲几乎没有不涉男女之情的 ,因此 ,从这一意义上说 ,小曲即是情歌。《挂枝儿》中的作品大致可以分为三类。首先是谑情类小曲 ,表情大胆 ,毫无忸怩之态 ;回旋跌宕 ,在看似无意的戏谑中体现至真性情。在写作手法上往往曲意直说 ,又喜于感情抒发柔缓之际将笔锋陡然一转 ,引人入趣。如卷一中《调情》 :“娇滴滴玉人儿 ,我十分在意 ,恨不得一碗水吞你在肚里。日日想 ,日日捱 ,终须不济。大着胆 ,上前亲个嘴 ,谢天谢地 ,他也不推辞。早知你不推辞也 ,何待今日方如此。”② 它写出了一个热恋中人最细微的感受 ,又迫切又担心 ,及至试探成功 ,不由为自己以前的顾虑心生懊悔。小曲用语行云流水一般生动自然 ,全是信手拈来 ,之所以有入木三分的效果 ,不是语真是情真。此类小曲代表作有《打梅香》、《做梦》、《问咬》、《夜闹》、《哭情人》等。谑情类小曲中不乏鄙俗之作 ,但既然滥觞于井市、乡间 ,就难脱其原始风貌 ,而且俱是性情流露 ,大可不必为附庸风雅而斥之为糟粕。其次是挚情类小曲 ,贪、嗔、疾、憨摹尽其态 ,爱、恨、情、愁各有风致。这类作品最能体现中国古代诗歌的抒情特色 ,或豪放或婉约 ,豪放而不失其真 ,婉约而更见其坚。从《诗经》中的《扌票有梅》到古乐府《上邪》 ,天地间的至情是不可抑制的生命活力 ,是冲破了种种束缚的人性释放 ,这种真情在《挂枝儿》中更是得到了淋漓酣畅的体现。如卷二中的《分离》 :“要分离 ,除非是天做了地 ;要分离 ,除非是东做了西 ;要分离 ,除非是官做了吏。你要分时分不得我 ,我要离时离不得你。就死在黄泉也 ,做不得分离鬼。”② 简直就是《上邪》的翻版 ,意用古而语入今 ,自有妙处。又如卷三中的《相思》 :“前日个这时节 ,与君相谈相聚 ;昨日这个时节 ,与君别离 ;今日个这时节 ,只落得长吁气。别君只一日 ,思君到有十二时。惟有你这冤家也 ,时刻在我心儿里。”② 此曲极易让人联想到韦庄的《女冠子》。与韦词相比 ,《相思》一曲雅致不如 ,而意蕴十足 ,并且在白描手法运用上一样意脉流畅。此类作品中《赠瓜子》、《泥人》等皆是家喻户晓的名篇。《挂枝儿》中还有大量谴责负心的孽情类小曲 ,它从一个侧面反映了性情张扬、人性解放的社会心声。如卷五中《跳槽》 :“你风流 ,我俊雅 ,和你同年少。两深情 ,罚下愿 ,再不去跳槽。恨冤家瞒了我去偷情别调。一般滋味有什么好 ,新相交难道便胜了旧相交 ?扁担儿的塌来也 ,只教你两头儿都脱了。”② 为人熟知的篇目还有《捎书》、《发狠》、《心变》、《恨天》等。除上述三类外 ,《挂枝儿》中还有一些讽喻内容的作品 ,但数量极少 ,在集中不占主要份量。《山歌》的内容较《挂枝儿》更为丰富 ,言情之作率真急切 ,细腻自然 ;除了描写情爱的篇目外 ,还有相当数量的作品直接以性爱为描写对象 ,大胆露骨 ,毫不隐讳。前者如卷二《偷》之第三篇 :“结识私情弗要慌 ,捉着了奸情奴自去当。拼得到官双膝馒头跪子从实说 ,咬钉嚼铁我偷郎。”②表现了女主人公坚定、刚强、敢做敢当的个性。《山歌》最大的特色是对性爱多角度的、直书无隐的描写。作为一部民歌集 ,它也像同时代其它文学作品一样 ,体现了晚明社会性爱风气的特点 ,即性爱与情爱的分离。如卷二中《立秋》 :“热天过了不觉咦立秋 ,姐儿来个红罗帐里做风流。一双白腿扛来郎肩上 ,就像横塘人掮藕上苏州。”② 又如卷六《伞》第三篇 :“结识私情没要像个雨伞能 ,只图云雨费图晴。拔出了销钉放下了个手 ,浑身骨解水淋淋。”② 诸如此类的篇目在《山歌》中比比皆是 ,用语之艳 ,用词之俗 ,把一切与性有关的细节张扬到了极致 ,反映了当时对性爱由衷推崇的强烈追求的世风。二《挂枝儿》与《山歌》的辑录使作为非主流文学的小曲第一次受到了正统文人的青睐 ,它的价值也得到前所未有的关注。这两部小曲集不仅从内容上表现了小曲无事不入、无情不入的丰富 ,而且在艺术手法的运用上也呈现出百花争艳的繁荣 ,归纳起来 ,主要体现在四个方面 :其一 ,小曲注重真情真性的表露。如《挂枝儿》卷二《泥人》一篇 :“泥人儿 ,好一似咱两个。捻一个你 ,塑一个我。看两下里如何 ?将他来揉和了重新做。重捻一个你 ,重塑一个我。我身上有你也 ,你身上也有了我。”② 小曲很生动地表达了一个热恋中的女子最奢侈的向往和她所能想象出的最亲密无间的方式 :合二为一 ,永不分离。她的欲念很纯洁 ,她的思维也很天真。再看《山歌》卷一《熬》 :“二十姐儿困弗着在踏床上登 ,一身白肉冷如冰。便是牢里罪人也只是个样苦 ,生炭子薰金熬坏了银。”② 这首曲子是一个自然生命对青春欲望响亮的回声 ,不含半点羞涩。渴求性爱是天然秩序 ,释放欲望是天赋人格 ,理学与阴教被火一般的生命蒸馏 ,只剩下最初的纯净。其二 ,描写细腻。如《挂枝儿》卷三中《问课》 :“手执着课筒儿深深下拜 ,战兢兢止不住泪满腮 ,祝告他姓名儿我就魂飞天外。一问他好不好 ,二问他来不来。还要问一问终身也 ,他性情儿改不改。”② 这首曲子表现了爱情中的猜测与犹豫 ,真切的心理描写 ,正符合了小曲细腻透辟的语言特点。其三 ,多种修辞手法并用。谐语的活泼奠定了小曲的主流风格 ,比兴的精致体现了诗歌的传统意蕴 ,双关的细腻衬托出人物曲折的心思和无限的风情。《挂枝儿》有《耐心》一篇 :“熨斗儿熨不开眉间皱 ,快剪刀剪不断我的心内愁 ,绣花针绣不出鸳鸯扣。两下都有意 ,人前难下手。该是我的姻缘 ,哥 ,耐着心儿守。”② 这声“哥”叫得有情有义 ,凭空生出多少韵味与趣味来 ,可谓千金一字。《山歌》善用比兴 ,如《怨旷》 :“天上星多月弗多 ,世间多少弗调和。你看二八姐儿缩脚困 ,二十郎君无老婆。② 读曲如行路 ,有斗折蛇行、柳暗花明之感。《山歌》中的双关语继承了古代民歌的婉转 ,同时摈弃了其含蓄的一面 ;率真之言抒写出真情 ,婉转之语则流露出真趣。如《别》 :“滔滔风急浪潮天 ,情歌郎扳桩要开船。挟绢做裙郎无幅 ,屋檐头种菜姐无园。”② 在看似冷静的叙述中 ,惆怅幽怨之情油然而生。最后 ,《挂枝儿》与《山歌》的用语虽然一为北方方言 ,一为吴中方言 ,但都体现了民歌高度口语化、俚语化的特色。民歌善用朴素直白的语言叙事抒情 ,寥寥几笔即能传神地描绘出人物的心理感情活动。例如《挂枝儿》中一首《相会》 :“都说有情人相会时 ,无边的情况。我两个相会时 ,只辨得凄凉。哭一哭 ,说一说 ,就是东方亮。你忙忙穿衣出门去 ,我孤孤的摊被儿卧在床。不知什么日子相逢也 ,又只够把今夜的凄凉讲。”② 质朴无文 ,毫无藻饰 ,仅仅是一系列动作的白描 ,一个哀怨痴情的女子形象便呼之欲出。三歌谣词曲 ,自古有之 ,民歌一脉 ,历代相沿。小曲 ,本是明代文人对民间流行歌曲的概称 ;但它的根源 ,却可以追溯得十分久远。《诗经》中的《国风》、汉魏六朝乐府等已有后世小曲的某些端倪 ;至明代 ,小曲蓬勃发展 ,蔚为大观。除旧有传统的曲调得到继承和发展外 ,又有大量新曲子产生 ,被称为“时调” ,即时新曲调之意。《挂枝儿》与《山歌》的曲调 ,都体现着这种流变 ,这又包括文律与曲律两个方面。首先是文律 ,即体式与语言。 <挂枝儿 >盛行于明万历前后 ,单调六句或七句 ,四十一字 ,可加衬字。小曲在明代 ,主要以只曲的形式流行。故王骥德称小令为“市井所唱小曲”。③ 就现存于《挂枝儿》中的作品看 ,绝大部分属小令一类 ,但也常常突破标准式 ,有八、九、十句体 ,五十字到六十字不等 ,随意性很大。冯梦龙所辑《山歌》中 ,除了卷十《桐城时兴歌》以外 ,其余全部是用吴语写成的吴地民歌。所谓吴语民歌是指流传于吴语地区(江苏南部、浙江西部 )的民间歌曲。吴歌起源很早 ,先秦时期即有流行。南北朝时称为“吴声歌曲” ,当时的吴歌多是五言四句短歌 ,也有杂言。吴语“山歌”最早见录于北宋释文莹《湘山野录》 :“你辈见侬底欢喜 ?别是一番滋味子 ,永在我侬心子里。”④ 这首山歌与后世山歌格调略异 ,但风情相似。宋人《京本通俗小说》卷十六《冯玉梅团圆》里曾引吴歌 :“月子弯弯照九州 ,几家欢乐几家愁。几家夫妇同罗帐 ,几家飘零在它州。”⑤ 这首歌后被《山歌》“杂歌四句”采用 ,但已是七言四句格式。至明代 ,山歌体制渐趋成熟 :内容以爱情、劳动为主 ,偶有讽喻之作 ;基本格式是单调七言四句 ,共二十八字。使用时可大量增添衬字衬句。《山歌》中 ,七言四句的篇章是少数 ,大部分则是杂体 ,体现了民歌的变异性。山歌的句式歌段异常灵活 ,衬词衬句多。加上吴语方言和北方语言习惯差别很大 ,多音节词汇比较丰富 ,虚词 ,特别是语气助词变化多样 ,有自己特定的组词习惯 ,因此山歌中七言句式常常被突破。《挂枝儿》的情况较《山歌》要更复杂一些。以其起源于北方 ,其文律不能不受北方语言的影响。王骥德《曲律》云 :“北人尚余天巧 ,今所流传 <打枣竿 >诸小曲 ,有妙入神品者。南人苦学之 ,决不能入。”③ “小曲 <挂枝儿 >即 <
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