大本曲,是一种大理白族地区流传的民间曲艺形式。白族民间流行着一句话叫“三斋不抵一曲”,意 为办三次斋还不如唱一台大本曲。大理坝子中的各村各寨在春节、火把节及本主节时几乎都要请著 名的艺人到村中演唱大本曲,通过唱大本曲,既可以祈求丰收平安,又可以调节民众生活、娱乐民 众身心。大本曲一般由两人表演,一人用三弦伴奏,一人演唱,演唱时汉语道白和白语唱词相互夹 杂。从格式上说,采用的是白族“山花体”三七一五的形式。从格律上看,大本曲要按照一定的格 式押韵,主要有“花上花”、“油鲁油”、“捞利捞”和“翠茵茵”四大韵,在四大韵下又包括若 干小韵。从题材上看,以移植自汉族民间故事、地方戏曲的为多,也有少量题材取自于白族民间故 事传说。大本曲流行的中心地带在大理洱海一带,并辐射到凤仪、宾川及洱源的江尾、邓川等地区 。在过去的年代中,大本曲曾经是民间文化中一个最有活力的部分,它以动态的方式和白族民众的 生活交织在一起,深受白族民众的喜爱。尽管近十多年来,大本曲也和其他许多地方的曲艺、剧种 一样经历了由盛而衰的失落和尴尬,但其在白族民众当中曾经发挥的作用却是不容否定的。现阶段 ,由于各级政府、文化部门对民间文化资源保护、开发的日益重视,大本曲也受到了人们更多的关 注。但是,大本曲的产生、功能、保护、未来发展等诸多问题依然值得学者做出更为深入的探讨, 而大本曲在白族文化、白族艺术研究中的意义,大本曲对于汉文化及汉族戏曲、曲艺和其他少数民 族戏曲、曲艺研究的重要性等问题也没有得到应有的重视和评价。全面、系统地梳理大本曲研究的 学术史过程,或许对研究、思考上述问题都将有所帮助。尽管大本曲在白族民众的生活中发挥过重 大的作用,至今仍余音未了,但一直以来,学界对大本曲的研究是比较欠缺的。究其原因,大本曲 特殊的语言表现形式是一个重要的因素。由于演唱大本曲的过程中,除了道白部分外多用白语,曲 本中亦是汉语、白语相杂,这就为大本曲的研究设置了一个语言障碍。国外学者几乎没有涉足大本 曲研究,应该说与语言的隔阂有很大关系。相比较而言,国内学者在这方面做了一些努力,也取得了一定成果。国内对大本曲的研究大致可以分为三个阶段:第一阶段是20世纪4 0年代至6 0年代“文革”前,是大本曲研究的起步阶段;第二阶段是“文化大革命”结束后到2 0世纪90年代,大本曲的研究取得了较大的进展;第三阶段是进入2 1世纪以来,大本曲的研究出现了新的局面,有向纵深发展的趋势。大本曲研究的起步阶段:2 0世纪40年代至“文革”前从目前可见到的研究资料来看,直到2 0世纪上半叶,国内学者才逐渐涉足有关大本曲的研究。在大本曲研究的起步阶段,也就是2 0世纪4 0年代至“文革”前,老一辈学者对大本曲的起源、格式等问题进行了开创性的探讨,取得了较大的 成绩,但研究的参与者还不太多,研究的面还不太广。这一时期,也是大本曲在白族民间较为兴盛 的时期,大本曲的“三腔”———南腔、北腔、海东腔①三个重要流派各自涌现了一批代表性的艺 人。杨汉、杨绍仁、黑明星、杨益、李明璋等多位著名艺人活跃在大本曲演唱的舞台上,李明璋还创下了年演唱280余场的记录,在大本曲和吹吹腔基础上形成的白剧也在此时期诞生。徐嘉瑞先生是早期大本曲研 究中具有开创性的一位学者,后来的学者在探讨大本曲起源这一关键问题时,常常会引用到他的观点。徐嘉瑞对大本曲的研究缘起于他对大理文化的关注和调查。早在194 4年7月,徐嘉瑞、罗常培、郑天挺等学者就应大理县文化局的邀请,从昆明到大理考察白族历史文 化,徐嘉瑞当时就是这个文化考察组的负责人。调查结束返昆后,他用4年的时间,写出了《大理古代文化史稿》一书,在学术界引起了极大反响,此书出版不久即告脱销,中华书局于1977年再版发行。2 0世纪5 0年代末,徐嘉瑞又多次到大理进行民族民间文化的调查和指导工作。徐嘉瑞对大本曲的探讨和主要 观点都收录在《大理古代文化史稿》一书当中。归纳起来,他对大本曲的研究主要集中在下述问题 上。第一,关于大本曲的产生时间。徐嘉瑞指出,“大本曲历史,最早的记载见于五代会要所记的 南诏(时南诏已亡,乃郑时代)上大唐皇帝舅书,(大唐皇帝即后唐庄宗,时唐已亡)附有转韵诗一章,诗三韵,共十联,有类击筑调。这是大本曲最古的记载。”<1>(P394 )这里,徐氏将大本曲产生的时间上溯到至少是唐代。第二,关于山花体和大本曲。徐嘉瑞指出,杨黼的《山花碑》和早于之1 0 0多年的《杨寿碑》及更早的《赵公碑》所采用的均为山花诗体,证明该诗体的历史十分悠久,而大 理一带所流行的大本曲唱本和剑川地区的鸿雁带书等文学形式亦均采用的是《山花碑》诗体,基本 格式都是七七七五,这说明大本曲同样具有久远的历史。第三,关于大本曲音乐的源流。徐嘉瑞说 到:“南诏音乐,融和骠国乐之成分最大,……骠国乐多佛曲,今日大理唱本,乃佛曲系统,其来甚古也。”<1>(P2 4 2 )这里的“大理唱本”即指大本曲。第四,关于大本曲的曲本及其研究意义。徐嘉瑞说自己在抗战期间,曾在大理抄录了2 0多种大本曲,有《火烧磨房记》、《摇钱树》、《双槐树》、《傅罗白救母》、《王素玲观灯》② 等,洱源一带还有《祝英台与梁山伯》的大本曲。徐嘉瑞指出,大本曲的曲本,除了可供文学研究之外,也可供语言学家的研究,因为,曲本中“多奇字”。<1>(P394 )这里的所谓“奇字”,其实就是有学者所说的白文,往往是通过增损、组合汉字偏旁部首或不同汉 字而形成。第五,关于大本曲的发展。徐嘉瑞注意到,新中国成立后,大本曲的题材有所拓展,不 再仅仅局限于汉族的故事,一些颇具本土民族特色的题材也被纳入曲本的内容之中,如望夫云、鹿 角庄等。此外,大本曲也更加能够紧扣时代的脉搏,如杨汉先生就结合大理地区的发展、变化,创 作了《大理好风光》等展示新时代风貌的曲本。徐嘉瑞对大本曲的研究应该说具有开拓之功。但他 的探讨还比较简略:对大本曲产生时间的断定仅以山花诗体为据,显得证据单一;很多值得深入的问题还未能一一展开;对所收集、抄录的20多种大本曲曲本也未加以进一步的研究,实为憾事。另外值得一提的是,徐嘉瑞在《云南农村戏曲史》收录的花灯剧目中,有一些和大本曲相应曲目在内容上有交叉和相似之处。2 0世纪5 0年代末,由张文勋先生等组成的云南省民族民间文学大理调查队编写了《白族文学史》(初稿) ,对大本曲进行了较为全面的介绍。在初稿中,主要提出了以下问题:首先,在大本曲起源时间问题 上,指出尽管《五代会要》中所记的资料其格式为七七七五的山花体式,与大本曲的格式完全一样 ,但从诗到曲艺应该还有一个较长的发展过程,故以此断定大本曲在唐代已经产生就不能令人完全 信服,而明代山花体诗文已经十分盛行,所以明代已经有了大本曲则是比较可靠的论断。其次,探 讨了大本曲与白族民间文学之间的关系,指出大本曲从白族民间的民歌小调中汲取了营养。再次, 对大本曲在新中国成立后的发展状况进行了描述,指出传统说唱形式的大本曲和戏剧形式的大本曲呈并存发展的态势。<2>(P2 86 - 2 94 )《白族文学史》(初稿)于2 0世纪80年代初进行了修订,有关大本曲的内容有了较大的改动和补充。①1 95 7年由禾雨先生收集、记译的《大本曲音乐》一书由云南人民出版社出版,书中记录了杨汉、黑明星、张李仁等艺人演唱的大本曲唱腔、民间唱调4 7首。尽管该书所记录的唱腔还不太完整,但这是目前所见对大本曲唱腔及音乐形态的首次记录,故而意义颇大。1 96 5年,大理白族自治州大本曲协会成立,选派专人从事大本曲的收集、整理等工作,标志着有更多的 本土文化工作者开始介入到大本曲的研究当中。这一阶段,在文化工作者和学者的指导和参与下, 还进行了一系列改编或新编大本曲剧的尝试,如传统曲本《柳荫记》、《火烧磨房》被改编为大本 曲剧,新编的大本曲剧则有《施善泽入社》、《喜讯》、《上关花》、《搬家》、《夫妻竞赛》等。<3>(P2)在2 0世纪5 0年代末6 0年代初,融合了大本曲和吹吹腔及白族民歌小调的白剧正式诞生,著名大本曲艺人杨汉等到大理白 族自治州白剧团担任教员,白剧团也进行了一些传统剧目和现代戏的移植改编。虽然这些工作以实 践为主,但在改编、创作的过程中,也掺入了文化工作者和学者一定程度的研究,同时也扩大了大本曲的影响。当然,民间仍以传统说唱形式的大本曲为主流。大本曲研究的发展阶段:“文革”后至20世纪90年代“文革”当中,大本曲被视为宣扬封建迷信的“毒草”,遭到打击和破坏,很多艺人 的曲本被烧毁,绝大多数演唱活动都受到阻止,只有少数民间艺人在民众的支持下有少量演唱活动 。大理白族自治州白剧团也被解散,创作、演出活动基本停止,只有《苍山红梅》等少数几个白剧产生在这个时期。相应地,对大本曲的研究也进入了一个相对沉寂的阶段。“文革”结束后,特别是20世纪80年代以来,大本曲在白族民众当中有了复兴,民间的演艺活动重新兴起,大理白族自治州白剧团也于1 978年重建,创作了大批新剧目。学术界对大本曲的研究也逐渐恢复起来,进入了一个新的发展时 期。该阶段的主要特点是研究成果较多,特别是研究的参与者大量增加,表明大本曲受到了更多学 者的关注。对艺人的介绍和对大本曲格律、体式问题的关注是此阶段研究的取向之一,同时,也出 现了不少对大本曲进行概略性、普及性介绍的文章。此外,对大本曲曲目的系统探讨也取得了一定的成绩。1979年,在各级领导和文化部门的支持下,大理文化馆特意邀请了南腔艺人杨汉、北腔艺人黑明星 和海东腔艺人杨志龙到馆,对南腔的九板十八调、北腔的九板十三调、海东腔的部分唱腔和三弦独 奏曲《大摆三台》、《小摆三台》作了录音和记录,首次完整、系统地录、记了大本曲的传统唱腔。当时,杨汉先生已是86岁高龄,其他艺人也已步入老年,因而,此次记录无疑还具有
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