20世纪70年代末及80年代前期的文革文学研究,基本上是在进行政治性和经验式批判。在前者 ,文学立场为政治立场所取代,既然文学必须服从于、服务于政治,那么,文学创作和文学批评成 为揭批“四人帮”这样一场政治斗争的工具和手段,也就成为题中应有之义。那时文艺界的“满腔 怒火”都倾泻到“四人帮”的“文化专制主义”上。回头去看,那时批得更多的还是“专制”,想 得更少的是“文化”。在后者,即使有针对文化和文学的批判,也多停留在经验的层面,即是从文 革经历对文革文学做情感倾向鲜明的声讨和批判。翻检这一时期出版的名家“近作丛书”,就可以 发现许多这种时尚的声讨和批判。现在的我们也就可以生出这样的疑问:如果这些名家们没有文革 中受迫害的经历和经验,他们将如何认识和评价文革文学?文革中“只有八个样板戏和一个作家” 的判断,及对“文艺黑线专政”论的批判,就多少带有感情色彩的因素。政治性和经验式批判,既 然仅止于批判的层面,自然无法给人们提供一个学理的认识。80年代后期,文革文学重新引起人 们的关注。大约来自80年代中期“文化热”的影响,经过近十年的理性沉淀,一些学者开始从文 化与文学的关系来审视和研究文革文学。潘凯雄、贺绍俊的《文革文学:一段值得重新研究的文学 史》犤1犦最为引人注目。文章所提出的从文学机制内部去探寻文革文学的由来,文革文学在新的 历史条件下的延伸等方面,都具有启示意义。木弓的《“文革”的文学精神———民众理想的辉煌 胜利》犤2犦则从民众与知识分子的关系切入,几近残酷地指出“整个‘文革’的文学是真正意义 上的民众文学,是民众的对知识分子理想的全面占有”。这样的判断或许直到今天仍无法为特别是 许多知识分子所接受,这种研究却给我们提供了新的角度。但是,这时的学者们“热切地期待着围 绕着‘文革’文学能开展一系列深入的研究”犤3犦的愿望却无法实现。学术研究不得不受制于特 定的政治和文化语境。正是从这一判断出发,我们有理由认为,杨健先生用4个月的时间“匆忙” (杨健语)写成《文化大革命中的地下文学》犤4犦一书,并得以正式出版,凭借的仍然是政治文 化语境的风力。当政治领导人提出“要警惕右,但主要是防止‘左’”的时候,就文艺界而言,还 有什么比文革中的文化专制主义更左的呢?作者自称这只是一本资料性的出版物。从内容和体例上 看,也确实如此。但它又成为文革文学研究的一个标志性起点,即以丰富的史料支撑起“地下文学 ”这一学术观点,其显在的学术立场是否定“文革无文学”的流行说法。经由这种填充而实现的否 定显示出其开创性意义。不足之处在,作者似乎也接受了对文革中体制化文学(公开的文学)的全 面否定。比如作者在本书的“引言”中说,“文革中公开的文学在总体上是一种‘遵命文学’,即 使是较好一些的作品,也难免进行赤裸裸说教,被政治风向左右,带有极左色彩”。这里至少留下 两个理论缝隙:一,体制化文学的文学性问题;二,地下文学进入(这一时段的)文学史的可能性 问题。因为,地下文学的影响因其传播方式而严重受限,不少作品是文革结束以后才得以公开发表 。文学在其时的互动,文学对其时读者和社会的影响,这些文学史首先予以关注的问题,都无法解 决。地下文学要想主要承担起阐释文学史的任务,是相当困难的。继杨健的研究之后,文革文学研 究又消歇了几年,直到20世纪行将结束,新世纪即将到来时,再次被学界发现和提起。“站在本 世纪的苍茫暮色之中”的谢冕先生,感慨万千:“我们曾经自觉地让文学压上重负,我们也曾因这 种重负而蒙受苦厄。今天,我们理所当然地为文学的重获自由而感到欣悦。但这种无法承受的失重 的文学,又使我们感到了某种匮乏。”犤5犦“失重的文学”当然不可能包括文革文学,文革文学 却可以侧身于重负的文学之列。顺便一说,包括谢冕先生在内的多少作家学者何曾没有自觉不自觉 地介入(加入)文革文学大军?在这种“世纪末情绪”的推涌之下,文革文学研究进入新一轮热潮 。先是有杨鼎川先生的《1967:狂乱的文学年代》犤6犦。作者在《后记》中称,是谢冕先生 给了他这个题目,那么,作为文革文学的介入者,谢冕先生也是在以此举表明自己对过往的修正立 场。当然,作为文革过来人,他也不乏写作的内在驱力。杨著并非如有些研究者所称仅是资料性著 作,犤7犦也有理性的提升。作者对文革中文艺的“极化”状态的分析和概括不仅具体而全面,“ 极化状态”、“文革主流文学”等术语的使用,也表现出一种见地。作者也展示了大量已有的和新 发掘的材料,又同时经由对这些材料的评析表明了自已的理性立场。当然如作者自己所说,本书也 存在着一些问题。因受“百年中国文学大系”丛书体例所限,它还不是一部真正意义的文革文学史 。另一重要学术事件,是《小说家》杂志1999年在“为20世纪中国文学结账”的通栏主题下 连续在第1-3期上发表了孙兰、周建江的《十年“文革”文学综论》,刘福春的《“文革”十年 诗集叙录》,孙兰、周建江的《“文革”十年文学三篇》等文章,算是形成了一次小小的规模攻势 。其中重要的是《十年“文革”文学综论》。从文革文学的源头清理到文革文学后期,虽然仍是以 资料性展示为主,却具有了历史的框架和规模。当然还有散见于其他报刊的文章,以及包括洪子诚 的《中国当代文学史》(1999)等高校当代文学史教材中的有关章节,形成了一种呼应之势。 但是,上述这些研究,与“关涉20世纪中国政治、思想、文化诸多重要方面,纠缠着中国当代作 家思想深处的若干‘死结’”犤8犦的文革文学相较,远不相适应。至于如果把文革文学研究置放 到中国现当代文学研究的整个学术框架中考察,则更是相形见绌,不仅不成规模,不成阵势,能否 在前述研究成果的基础上取得一些新的实破,也很成问题。文革文学研究仍然处于起步阶段。反思 文革结束以来近30年的文革文学研究,以下一些经验和教训值得认真总结。首先,文革文学研究 始终走不出政治化研究的魔圈。文革固然是文革文学重要的社会和文化基础,但文革文学作为一种 文学思潮和文学样式,毕竟与社会政治思潮的“文化大革命”,不是一回事。这是常识,我们却常 常在常识面前犯湖涂。我们注意到了文革文学文学本体性的丧失。文革文学如何丧失了本体性?一 般的研究者很省事地归罪于“四人帮”的文化专制主义,却很少从文学的内部去分析原因。至少在 上世纪40年代的美国学者韦勒克、沃伦那里,就曾批评文学史“过分地关注文学的背景”,也即 是只对产生文学的外在条件(政治的、社会的、经济的因素)感兴趣,因此认为“文学研究的合情 合理的出发点是解释和分析作品本身”,也即是从文学的内部研究文学。犤9犦如果要作一点补充 和展开,那就是:文学的内部研究,意味着既要用相当多的精力去分析研究具体作品,经由作品的 内容来理解它要传达的思想和情感,又要用同样的精力去分析研究一时代的文学与上一时代的文学 与同时代文学的互动关系。应该说,我们的一些研究已经注意到文革时期样板戏对其时文学的影响 ,但遗憾的是,我们注意得更多的是显性的方面,是浅表的方面,即我们较多分析研究了样板戏的 “三突出”创作原则对一些作家作品的影响,这更多地属于负面影响,有没有正面的、积极的方面 ?目前这类研究尚不多见。也有研究者注意到了文革文学与十七年文学的关系,比如孙兰、周建军 的研究。文革文学对十七年文学既批判又承继,这本身就很意味深长。割不断的政治和文化情结。 除此之外,还应该有许多别的东西。这些仍然是一个比较狭窄的学术视野。文革文学应该有它更为 广泛的、丰富的、复杂的思想、文化和文学的来源。当我们先入为主地认定了“文革无文学”和“ 文革文学只是一种极端政治化的文学”时,那些可能的学术视野都被遮蔽了。比如小靳庄诗歌,因 为江青的染指,就百无是处。至少,难道它与1958年的新民歌运动没有政治的、文化的和文学 的联系?1958年之前,难道我们没有运动群众去进行文艺运动以实现某种直接的功利目的?那 么,我们到目前为止对小靳庄诗歌的研究(如果说得上研究的话),就仅止于一种政治学的研究( 和批判),而没有进入文学的本体性层次。这里不仅是进不进入文学本体性研究的问题,是面对文 革文学这样一种特殊的文学现象,如果只从政治学、社会学角度进行研究,也就很容易受时代政治 的影响和制约。20多年来文革文学研究的起伏和曲折,及目前文革文学研究展开和深化的艰难, 足以证明这一点。我们可以呼唤宽松的学术环境,希望不要为文革文学研究设置人为的禁区,希望 不要有太多政治权力的干预,作为研究者,也必须头脑清醒,将我们的研究的目光,更多地投注到 学术的方面。其次,学术界需要有坚持真理的勇气,勇于探索,甘于寂寞。出于所理解的原因,文 革文学研究很难成为热门。来自社会的干预和干扰太多,使许多研究者或望而却步,或激流勇退。 文革文学研究绝难在特别是较高级别的科研机构中立项、获奖,研究成果很难发表、出版。出版业 中,多一事不如少一事的观点甚为普遍。目前文革文学研究领域缺少人才,特别缺少大家,缺少将 文革文学研究作为学术活动主攻方向的有奉献精神的学者。外部的环境固然重要,但文革文学研究 更应该少一些功利思想,多一些奉献精神。知识分子的良知和社会责任感更为重要。20多年来, 我们目睹一些学者在文革文学研究领域勇敢探索,也遗憾地看到一些有实力的学者黯然引退。偶尔 出击,打一枪换一个地方,自然难成规模,难成阵势。虽然有研究者对文革文学研究持非常乐观的 态度,犤10犦但恐怕更多地是从这一领域本身做纵向比较,如果同其他学术研究做横向比较,我 们是无法高兴起来的。第三,社会应该给予文革文学研究以更多的关注。文革文学研究基本上是散兵游勇,各自为战。这不是研究者们不想进行学术交流,而是缺乏交流的必要条件。比如,各种专题学术研讨会多而又多,但到目前为止似乎还没有为文革文学举行过专题的学术研讨会。即使有人动这样的心思,恐怕也很难实现。社会对文革文学研究应该持一种宽容的态度,这是最为基本的文
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