化虚为实以实求虚———浅谈古典小说的造境艺术闵虹摘要中国古典小说有一重要的美学特征，即意 境创造。古典小说在造境艺术中，常见到化虚为实，以实求虚的表现方法。《金瓶梅》《红楼梦》 《聊斋志异》等古典名著多用这一表现方法。关键词中国古典小说造境艺术虚实中国古典小说的艺 术精神中，有一重要的美学特征，即意境的创造。意境，本是中国古典诗歌艺术的一个基本的审美 范畴，是具有鲜明的独特的民族文化传统的艺术精神之体现。虽然作为理论范畴，出现较晚，但从 《诗经》时代起，它已成为文学艺术本身固有的审美特征之一。最终不仅是诗歌，而且成为绘画、 书法、音乐、词曲、文赋、戏剧、小说乃至舞蹈、雕塑、园林建筑等一切艺术表现形式的民族性美 学特征；成为历代文学艺术家们共同追求的一种最高的艺术境界；成为文学艺术批评家和广大读者 用来衡量作品成败、优劣的审美尺度。什么是意境？王国维在《人间词话》中说：“境非独谓景物 也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否者谓之无境界。” 这就是说，境界并非单纯写景，还包括了人的内心世界，即意与境的结合，而能否写出真景物、真 感情，则是有无境界的标志。但是仅以情与景的关系，主观与客观的关系，意与境的关系来解释意 境似乎又“言不尽意”。因为意境作为一种艺术境界，它的产生与赋比兴、形与神、言与意、虚与 实、情与理、体与性等艺术表现形式和艺术理论探讨不无密切关系。可以说，它们都可以包涵在意 境之中，而意境则可以反映在它们中任何一方面。或者说，它们本身也是相互包涵、相互转化、相 互渗透的。同时，具体到各种不同的文学艺术形式当中，它们又从各个不同方面通过作者的构思、 谋篇和精心运作体现出意境———这一艺术形式固有的美学特征。在古典小说造境艺术中，常常见 到化虚为实，以实求虚的艺术表现方法。它把作者的心境物化了，把作者看不见、摸不着的思想感 情、心理历程，用具体或直观的感性形态———自然与社会的生活画面表现出来，而这一再现又须 逼真———必须符合生活和历史的真实。小说家在表现历史与社会的真实时，还特别喜欢采用一种 不易捉摸的文学构思，来寄寓自己的情感、思想、见解，来再现渗透着主观个人情感的“境”。被 誉为中国世情小说开端的《金瓶梅》，在整体环境的设置上，便呈现了化虚为实、以实求虚的表现 方式。作者对晚明社会的政治、经济、文化等各个方面的描写选择了一个表现实体———具有暴发 投机商及官商结合特征的西门庆一家，并以其兴衰荣枯和种种内部及社会的活动行为的“实”，把 读者引入一个时代的深广的既抽象而又具体的大千世界的“虚”。而这世界中的人与事又逼真地再 现了历史的社会的真实。这真实正是被巴尔扎克称之为被许多历史学家“忘记”写的那部历史。正 如郑振铎先生在《读金瓶梅词话》中所言：“表现真实的中国社会的形形色色，舍《金瓶梅》恐怕 找不到更重要的一部小说了。”“它是一部很伟大的写实小说，赤裸裸地毫无忌惮地表现着中国社 会的病态，表现着‘世纪末’的最荒唐的一个堕落的社会的景象。”作者把自己的人生经验、社会 认识、历史看法等都融入到具体可感的真实生活的描摹之中，使我们在身临其境的感受和体验之中 ，领略到作者那难以捉摸的思想感情。书中展示的丰富广泛的社会生活内容又分明起到了“境生于 象外”的艺术效果。欣欣子在《金瓶梅词话序》中概括：“窃谓兰陵笑笑生作《金瓶梅传》，寄意 于时俗，盖有谓也。”鲁迅也在《中国小说史略》中指出：“作者之于世情，盖诚极洞达”，“就 文辞与意象以观《金瓶梅》，则不外描写世情。”古典诗词中，化虚为实创造意境的一个重要手段 是运用比兴，借景抒情，托物言情。如李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，贺铸的 “试问闲愁知几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”以物喻愁，将抽象的不可名状的感情融 入物象中，使之借境而出。尤其是贺铸词兴中有比，比中有兴，比兴巧妙结合，造成一种令人目想 神游的境界。这种将心境物化的比喻手法不仅在古典诗词中俯拾皆是，在古典小说中也常常用到。 只不过小说中的比喻常常是一种暗示，一种象征，它往往不直接写出，而是隐含在小说实境的描绘 和创造之中，甚至是在设奇造幻的艺术境界中，来达到追求境外之象的目的。当然设奇造幻必须“ 奇中有真，幻中有实”，必须符合生活和历史的真实。《水浒传》作为一部英雄传奇，在故事环境 的设置上作者特特写了一座水泊梁山。而梁山好汉又在山寨修建聚义厅，并竖起“替天行道”的杏 黄旗。梁山泊上的人不论出身贵贱，一律是兄弟，每个成员都有高尚的品质，都是英雄好汉。大家 在杏黄旗下：“大块吃肉，大碗喝酒”，“论秤分金银”，“论套穿衣裳”；“八方共域，异姓一 家”；“有福同享，有祸同当”。这样一种理想境界的虚拟可谓出奇，多少令人想到它带有一种“ 桃花源”的虚幻色彩，因此常被人称为是乌托邦式的理想境界。但这是作者心目当中的中国封建社 会个体农民所向往的理想的社会模式，是人类进步思想体系发展过程中的一种表现形式，它符合生 活的真实，是历史的真实的体现；对后世产生了极大的影响，尤其是对农民的反抗斗争起着巨大的 影响和鼓舞作用。在小说中，梁山泊是同黑暗的现实社会形成鲜明对照的理想王国的象征，当人民 被现实生活逼得走投无路的时候，这里就成了他们向往的乐土：“撞破天罗归水泊，掀开地网上梁 山”；“仗义疏财归水泊，报仇雪恨上梁山”。正如李贽在《水浒传》第一回评点中所言：“《水 浒传》事节都是假的，说来都似逼真，所以为妙。”《西游记》以神魔为主要描写对象，作者充分 运用想像和夸张，创造了一个神奇瑰丽的神话世界。《西游记》中，无论是自然环境，还是社会环 境，都是奇幻的：神奇缥缈的天国，晶莹瑰丽的龙宫，阴森可怕的冥府，瀑布飞溅的花果山，鹅毛 飘不起的流沙河，铜铁都要化成汁的火焰山。《西游记》的情节也是奇幻莫测的：孙悟空大闹天宫 ，猪八戒偷吃人参果，葫芦装天，车迟国斗法，三打白骨精，三借芭蕉扇等。在《西游记》中，自 然界的各种事物虎、狮、豹、牛以及花、鸟、虫、鱼，甚至骷髅都可变精成人，兴妖作怪。《西游 记》为孙悟空师徒四人所营造的大环境和取经路上不断变化的具体环境都出自幻想和虚构，然而却 是现实生活的折射和间接反映。其艺术世界中的诸多事境，都被作者赋予了强烈的比拟和象征意义 。这种设奇造幻的艺术境界不单是长篇小说如此，短篇小说中亦如此。如果说，“唐人的小说，不 甚讲鬼怪，间或有之，也不过点缀点缀而已”①那么蒲松龄的《聊斋志异》，则是有意识地幻设为 文，充分发挥了文学创作中的想像与幻想的能动性，创造了丰富多彩、变幻莫测的奇丽诡谲的艺术 境界。他的幻设为文，既不是为了显示博闻多识，又不是单纯地旨在“发明神道之不诬”，也不是 意在显扬文笔之妙，以侈陈怪异为能事。就其占主导地位的优秀篇章看，志怪传奇，幻设为文，只 是作者选定的一种文学手段。这种选择虽不无个人兴趣因素的作用，但现实的感受及其关心世道的 性情，却使他“雅爱搜神”的逸兴及其创作实践变得充实、严正起来。他所谓“情类黄州，喜人谈 鬼”，就不仅仅是指兴趣而言，而已含有社会内容了。“黄州”用苏轼遭贬政治失意之事，“情” 字的意味就更复杂、深刻了：牢骚、苦闷、抑郁……那么“谈鬼”也自然成了释怀之寄托。如他在 《聊斋志异·自志》里所说：“集腋成裘，妄续幽明之录；浮白载笔，仅成孤愤之书”。他将自己 所谓心境物化了，然而又在物化了的虚幻境界中追求境出象外———即借花妖狐魅、奇幻世界曲折 地（甚至是直接地）反映着现实社会的人情世态，它们又都是作者的现实的感受和感受现实的形象 的显现。总之，《聊斋》是作者借非现实的幻想景物来寄托个人对现实不满的“孤愤之书”。正如 余集《聊斋志异序》中指出的，“（蒲松龄）平生奇气，无所宣泄，悉寄之于书。故所载多涉讠叔 诡荒忽不经之事，至于惊世骇俗，而卒不顾。……先生之志荒，而先生之心苦矣！昔者三闾被放， 彷徨山泽，经历陵庙，呵壁问天，神灵怪物，琦玮橘亻危，以泄愤懑，抒写愁思。释氏悯众生之颠 倒，借因果为筏喻，刀山剑树，牛鬼蛇神，罔非说法，开觉有情。然则是书之恍惚幻妄，光怪陆离 ，皆其微旨所存，殆以三闾亻宅傺之思，寓化人解脱之意欤？”深得《金瓶梅》壶奥的《红楼梦》 ，其造境更是穷极境象。作者对客观现实生活的描摹“追踪蹑迹，不敢稍加穿凿”。但他又将“真 事隐去”，用“假语村言”，将自己之对历史、社会以及家族、个人的体验、理解和回顾、反思的 沉重心绪，把自己人生的惨痛、理想的幻灭，即对现实生活的痛切感受和一生的血泪辛酸都化为实 境那“满纸荒唐言”，融入那“花柳繁华地，温柔富贵乡”中发生的诸多女儿的苦乐悲欢、生离死 别的故事中，也融入那“昌明隆盛之邦”、“诗礼簪缨之族”、“钟鸣鼎食之家”的兴衰荣枯之中 。尤其是小说设奇造幻，虚虚实实，真真假假的造境艺术中，开篇前五回所描写的三个神话对虚实 世界的隐喻、作者之意的寄寓，使这部未竟之作呈现出无穷的意蕴。凡是读过《红楼梦》的人，谁 也不会相信，世界上真有那个大荒山无稽崖青埂峰，也不相信真有那么一块女娲炼石补天之时，单 单剩下一块未用，弃在青埂峰下的“顽石”。因此，小说开篇写石头“无才补天，幻形入世”。神 话的缘起，与其说是语近“荒唐”，充满了神秘色彩，不如说是更侧重于隐喻、象征和哲理的启示 。“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味。”所谓“荒唐”、“辛酸”的内涵和寓 意，都把读者的想像力由虚幻引向现实，使人们在小说内外所显示的现实中去寻觅其中之味。在《 红楼梦》中，作为深化与现实相映照的完整的艺术境界，顽石“无才补天，幻形入世”的缘起，不是孤立存在的，它与前五回的其他两个“神话”，是互相连接的。小说第一回，这块顽石被茫茫大士、渺渺真人变成一块美玉后，便幻形入世———同“一干风流冤家”一起去投胎入世。小说借甄士隐的梦境引出了第二个神话：……那道人道：“原来近日风流冤孽又将造劫历世去不成？但不知
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