“一年之计在于春”，世人无不爱春光。然而，真正善于发现春光韵致的还是诗人。他们不仅用眼去 欣赏美，而且还用心去创造美。多情的心孕育了无数姿态纷呈的诗花，灵巧的笔描绘出万紫千红的 春色。当我们漫步咏春诗苑，领略其一草一木，一花一叶，会享受到更优雅更丰富的美。一自古道 ，诗画本一律。诗人与画家同样都要求有敏锐的观察力和独特的表现力。对于绘景咏物之作来说， 尤其要求作者善于捕捉对象独具的个性特征，准确鲜明而有分寸地表现出来。古代咏春高手就充分 展现出了这种才能。同是咏春，有初春，有仲春，有暮春，对其意象、气候、色彩，甚至情绪感受 的把握，都大有讲究，就是初春也有一个月时间的跨度，如何表现其“早”或更“早”的特点，最 能见出诗人的匠心。韩愈的《早春呈水部张十八员外》是这样写的：“天街小雨润如酥，草色遥看 近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”首先着笔“润物细无声”的小雨，用“润如酥”比 喻，新颖传神，写出了春雨细柔滑润的状态，亦写出大地沐雨复苏，给人湿润软绵之感。最妙在次 句白描“草色”，体物入微，画意极浓。不说“春草”，而称“草色”，别具匠心，唯其“色”字 最能传出春草芽遥看似有近看却难寻的特点。诗人如同高明的画家，敏感地捕捉到这一独特景观， 用饱蘸水分的彩笔一抹，便于淡淡的春色中绘出早春神韵。正如黄叔灿《唐诗笺注》所评：“写照 工甚，正如画家设色，在有意无意之间。”后两句就此抒情，将“一年之计在于春”推进一层，强 调早春呈现着虚实相间的艺术化的境界，比满城烟柳的仲春景象更耐人品味！这首诗写的是远望早 春之景，仿佛一幅朦胧淡远的水墨写意画，尚且“写照工甚”，那些描绘近景特写的诗则更为精细 工致。如杨巨源的《城东早春》摄取绿柳新萌时的特定镜头，诉诸笔端：“诗家清晨在新春，绿柳 才黄半未匀。”柳树在各类植物中抽芽最早，初生时其色嫩黄，诗人就此描绘，下一“才”字，并 不具体描绘什么黄，这正是早春初生柳芽的特点，只能感觉它的黄，而无法用色彩具体描绘出来。 接着再饰以“半未匀”，不仅写出色之程度，还写出了色之范围，似画境又胜过画境，给人留下想 象的余地。诗人的体察是十分精细的，几乎不是用眼而是用心去感受大自然。同是写早春之柳，刘 禹锡的“迎得春光新到来，浅黄轻绿映楼台”和段成式的“微黄才绽未成阴，绣户珠帘相映深”则 来的较为具体。诗人用“才黄”、“微黄”、“浅黄”等不同修饰词十分准确地写出了初春柳芽的 色彩变化，从而把“早春”的“早”意具象化。写惊蛰以前的早春景，一般选写的形象多是草木， 而写春分前后之景出现较多的则是花叶形象，就是衬以草木也已不是“弄日鹅黄袅袅垂”（王安石 ）或“陌上柔柔破嫩芽”（辛弃疾）的情景了，而是“草色青青柳色黄，桃花历乱李花香”（贾至 《春思》），或者“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”（白居易《钱塘湖春行》）。描写这段春 色的诗在桃、李、杏花上炼意炼字的尤多，其中写得最出色的是宋祁的《玉楼春》：“绿杨阴外晓 寒轻，红杏枝头春意闹。”杏花在百花中开得最早，甚至等不及生出绿叶就缀满枝头，所谓“红花 初绽雪花繁，重叠高低满小园”（温庭筠《杏花》），“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”（叶 绍翁《游园不值》）。因为她无叶而花，所以没什么遮掩，红花开在枝头就特别醒目，于是诗人便 以“红杏枝头”来展现“春意”。妙在着一“闹”字，不仅使无形之“春意”具体可感，而且将“ 红杏”拟人化了；既写出红杏竞相开放，争鲜斗妍之态，又造成活脱欢腾、蓬勃跃动的气韵。化静 为动，“境界全出矣”（王国维）。①因为这里成功地运用了通感手法，即“把事物的无声的姿态 描摹成好象有声音，表示他们在视觉里仿佛获得了听觉的感受”（钱钟书《谈艺录》）。②因而只 此一句，则流芳百世，诗人在当时就被誉为“红杏枝头春意闹尚书”。而上一句把气温写得好象可 以称斤论两，也是一种通感写法，“晓寒轻”对欢闹盎然的春意起到了有力的衬托。进入仲春后， 雨水足，百花开，满眼万紫千红；草成片，树成荫，处处碧绿如洗。真是“离离野树绿生烟，灼灼 山花烂欲燃”（周权），红的灼目，绿的耀眼。这不同于初春的景观摄入诗人镜头便构成了另一种 风貌的诗句：“清明时节雨纷纷”，“千里莺啼绿映红，多少楼台烟雨中”（杜牧），“春雨足， 染就一溪新绿”（韦庄），“朝来庭树有鸣禽，红绿扶春上远林”（陈与义）……出现在这些诗中 的字眼和意象最多的是“雨”、“绿（草木）”、“红（花）”。而且“雨”已不是“随风潜入夜 ，润物细无声”（杜甫）的雨，而是“纷纷雨”、“足雨”。“花”也不是“竹外桃花三两枝”（ 苏轼）“一枝红杏出墙头”（王融），而是“万紫千红”映“千里”，“百般红紫斗芳菲”（韩愈 ）了。“草木”也不是“鹅黄”、“青青”的了，而是一片“新绿”，碧玉般的绿。甚至“春来江 水绿如蓝”（白居易），连水也变得碧绿了。初春时，因初绽嫩芽柳的映衬，仿佛给水衬了一层鹅 黄底子，望去是淡青的；暮春的水映照着茂林深草，则显得那么浓绿；而这仲春的水映入的是碧绿 细叶，不浓不淡，仿佛融了一块蔚蓝的天在里面似的，便这般鲜润爽目，湛“绿如蓝”。诗人对色 彩的感觉简直不亚于画家！到了暮春，花絮渐次凋落，兆示着春将归去。“一片花飞减却春，风飘 万点正愁人”（杜甫），敏锐的诗人早已从第一片落花察觉到春光的消损，由此生发出无穷的惜春 之情。因惜春而“长怕花开早，何况落红无数”（辛弃疾），如今面对这“风飘万点”，更顾不上 枝是黄是绿，水是蓝是碧，关注的只是“无风杨柳漫天絮，不雨棠梨满地花”（范成大）。“落红 ”、“飞絮”成了暮春诗中常见的意象，而且诗的情调也由对初春的惊喜、热爱，转到对暮春的怜 惜、忧愁，大有“留连光景惜朱颜”之感。吟咏暮春要数宋代大词人辛弃疾最为突出，他写过多首 咏暮春惜华年叹冷落的作品，《祝英台近·晚春》词是其代表之一，其中“断肠片片飞红，都无人 管，更谁劝啼莺声住”最具特色，用层递之法，从视、听、感方面写尽了暮春的凄凉。“飞红”即 飞花，“一片飞花减却春”，如今却是“片片”凋落，故使人尤为痛惜以致肠断，一层；落花而无 人理会，一片狼藉，让人失望，二层；加个“都”字，表明不是一处如此，而是处处一样，年年如 此，几令绝望，三层；然而还不仅如此，那“黄鹂啼得春归去，无限园林转首空”（曾公亮），如 今仍在不住的啼，也无人劝阻，将很快地啼尽春光，让人听了更加伤感，四层。正所谓“三句，一 波三过折”（谭献《谭评词辨》语）。二春天，最引人注目的是她缤纷的色彩，所谓“等闲识得东 风面，万紫千红总是春”（朱熹《春日》）。因而，描绘春光的诗当然离不开色彩的运用。诗人与 画家不同只在于采用的传达方式不同，但他们的构思，感觉却是相通的。诗人虽不直接用丹青颜料 ，却十分注重选取最能体现春天特征的具色物象，精心锤炼具有表色功能的字眼，巧妙搭配，用文 字来绘制心灵的春色。为了描绘出春光的美好和表达对春天的热爱，诗人笔下的意象总是那么具有 丰富而鲜艳的色彩感。比如杜审言所写《和晋陵陆丞早春游望》中有两联：“云霞出海曙，梅柳渡 江春。淑气催黄鸟，晴光转绿。”诗人特意选择新春的清晨这一特殊时刻来刻划，把各种物象都 置于曙光初照的背景之下，这样就像一位高明的摄影师，能充分利用明媚的晨光来展现大自然的色 彩美。云霞的殷红，大海的湛兰，柳的淡绿，春江的青碧，仓庚鸟的黄褐，还有梅的粉红，构成 了一幅绚丽多彩的春晨图。通过四个动词的锤炼，把这些原非一时一地的景观物象统摄一镜，而且 远近映照，大小相间，富有层次感。杜甫的咏春名句“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，十二 个字中就有四个表色词，它的成功首先得力于构图色彩的鲜明清丽。翠柳丛中点两只鸣啭黄鹂，青 碧天空勾一行白鹭。“翠”、“黄”、“青”、“白”四种色彩相互映衬，织成一幅绚丽的图景， 显得格外爽心悦目。上句是特写近景，突出翡翠般的鲜明柳绿，鸣鸟成双成对，呈现一片生机，具 有喜庆的意味；下句是远景写意，青天一碧如洗，白鹭自然成行，一青一白，色彩清丽而境界开阔 ，特别容易使人感到仿佛身临春雨霁后那清新爽朗的世界。不仅如此，诗人们还十分注意运用对比 色和条件色来增强艺术效果。白居易的《忆江南》“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”就成功地 运用了条件色。这里的“日出”和“春来”互文，意谓在春天的阳光里，花和水则显得特别的红， “红胜火”，特别的绿，“绿如蓝”。太阳光由七色组成，而对春花来说，由于它对七色光吸收与 反射的不同而呈五颜六色，阳光越明媚，春花就越艳丽。诗人深谙此理，将花和水置于“春来”而 “日出”的背景下来描绘，最能展现其动人的色彩，反之，抓住了这些物象的色彩特征，也就把握 了春光的神韵。传达这种神韵的另一方法是运用对比色彩，杜甫的名句“江碧鸟逾白，山青花欲燃 ”（《绝句二首》）就是成功的一例。这十个字中含四组对比色：碧江与白鸟，青山与红花，碧江 与青山，白鸟与红花。上句是一种静态对比，下句以“欲”字，在拟人化中赋花以动态，仿佛熊熊 火焰在燃烧，成动态对比。写鸟明饰以“白”，写花则以火“燃”比喻，暗示其红，又成虚实对比 。四色相映生辉，互为竞丽，愈加鲜艳。前人评“子美以诗为画”，于此可见一斑。为了突出色彩 的魅力，诗人们还特别注意在句中锤炼表色字眼，王安石的著名诗句“春色又绿江南岸，明月何时 照我还”（《泊船瓜洲》）？其中的“绿”字就是经过反复推敲锤炼的（洪迈《容斋续笔》卷八） 。因为前几个字只着眼于风的流动，比较抽象，没有光彩。而“绿”字着眼于春风到来产生的效果 ，化抽象为视觉形象，又不拘于某一物象的描绘，而抓住春天万物最突出的特征，一字概括写出春天万物复苏，百草返青的景象，这象征生命的绿色，给人以兴盛的力量和希望。同时这“绿”字还能使人联想到古人借春绿咏别情的诗句，勾起留恋江南，希望早日完成革新大业而辞官归乡的心情，所以下句有“何时还”之慨。可见锤炼这么一个表色字眼使诗句大为增色。有趣的是，不少诗人
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