在中国新诗发展史上，闻一多先生提出的新诗应具有音乐的美、绘画的美、建筑的美的“三美”理论 有着断代性的重要意义。它标志着中国新诗从草创期的混乱、无序转向了建设期的谨严与规范，推 动新诗创作进入了新格律体的时期。任何文艺理论的提出，都必须建基于理论创立者的美学观念之 上。但负载着新诗“三美”理论的《
诗的格律》一文，由于其论述的意向不同，加上又引用席勒的 艺术起源的“游戏本能说”、王尔德的“自然摹仿艺术”的唯美理论等．因此在很长的一段时间内 ，学术界都把“三美”理论纳入属于现代美学的唯美主义的范畴，当成一种纯形式主义的追求。当 然，在寻求诗歌本体的自律方面，“三美”理论与唯美主义有着某些相似之点，但《诗的格律》的 基点决非仅是“为艺术而艺术”的，因为它并不把诗看作是绝对自足的本体，也不主张诗应从根本 上摆脱社会生活中道德意识与政治观念。这从该文对“伪浪漫派”的批评和《文艺与爱国——纪念 三月十八日》一文中即可看出。①《诗的格律》一文对新诗形式美的追求有着更为深层的“动因” 。这一“动因”随着闻一多的《律诗底研究》在近年的刊行而得以披露：即在中国现代诗学中确立 东方古典美的原则。《律诗底研究》于1922年3月脱槁，即在闻一多赴美留学的前夕；《诗的 格律》发表于1926年5月，即闻一多学成归国后的第二年。虽然在这期间闻一多的生活环境与 学术氛围起了巨大的变化，其美学思想体系也日益趋于复杂，显示出多维的结构，但在诗歌形式美 的原则上却一以贯之，终始延续，甚至更为笃定。有诗为证：“六载观摩傍九夷，吟成舌总猜疑。 唐贤读破三千纸，勒马回绝作旧诗。”②这是闻一多在留美归国之前，写给梁实秋信中所附的绝句 。“作旧诗”，不是说欲回到写作古典诗词的旧路上去，而是呈露心曲：新诗必须具有民族传统的 文化精神，即《律诗痛研究｝｝一文的目标：保存“中国艺术之特质”。《律诗底研究）｝为《诗 的格律》的母体，这从两篇文章的具体行文中可以清楚地看出。虽然闻一多在《诗的格律》一文中 列出律诗与新诗的三点不同：一、律诗永远只有一个格式，而新诗的格式层出不穷；二、律诗的格 律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造的；三、律诗的格式是别人替我们定的， 新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造产但是作为立论基点的古典美原则——诗应有和谐的 格式与韵律，即“节的匀称和句的均齐”、“音节的调和”等，是一致的。而且在《律诗底研究》 中作为论据使用的不少例子也同样出现在《诗的格律》中。如：席勒的“游戏冲动说”；下棋打球 不能离规则，犹如作诗不能废格律；白理教授关于诗人乐意载着脚镣跳舞之说；杜甫诗句：“老去 渐于诗律细”；莎士比亚、歌德用韵语描写紧张情绪等。这一切都显示了两篇文章之间的血缘关系 。当然，我们的目的不在于对它们之间相似点的考据，而在于通过对《律诗底研究》的考察，揭示 了《诗的格律》所内蕴的古典美原则。闻一多对于诗学中古典美原则的确立，经历了长时期的深入 研讨广泛的综合比较的过程。其严谨细密、一丝不苟的学术风格和广博精湛的学术功底，在《
律诗 底研究》一文中已露出端倪。中国的诗，应具有和谐的格式与韵律这一东方古典美的原则。但确定 这一原则的理论依据是什么呢？对此，闻一多从多重测向对准焦点，强力突破。其一，人文地理的 角度。从广义的美的客观论的前提出发，认为艺术的成因和特征不只和人类的社会生活状况有关， 而且和人类所处的环境有着内在的联系。山川河海的地理环境，冷暖寒暑的气候节律等，都可化为 种种图式格局潜藏于人们的审美心理结构之中。
和谐，这一古典美的总则又可具体分为均齐、浑括 、蕴藉、圆满四种表现形态。闻一多认为中国艺术，特别是律诗这四种特质是与中国所特有的地理 环境分不开的。“均齐”的美，是因为“我们的远祖从中亚细亚东徙而入中原，看见这里山川形势 ，位置整齐，早已养成其中正整肃底观念。加以其气候温和，寒暑中节，又铸成其中庸底观念。中 庸原是不偏不倚之谓，其在空间，即为整齐。””而多样中统一、多物间调和的“浑括之美”，则 源于“中国幅员广大，兼占寒温热三种，形形色色的财产，无不毕备。众族杂处，其风俗语言，虽 各各不同，然亦非过于殊悬以演成水火不相容之局。”⑤至于既作为美感之前提，又含有某种保守 主义的“圆满”的美质，则由于“我国地大物博，独据一洲。在形势上东南环海，西北枕山，成一 天然单位；在物产上，动植矿产备具，不须仰给于人而自赡他。故吾人尝存满足观念。”o由中国 地理环境而育成的均齐、浑括、圆满之美感，也客观地导引中国国民在观察外在世界时，多注重于 物象的直观感应，即偏向于审美直觉，而不着力寻求本体论意义上的理性概括。由此，也就促成了 中国律诗的理隐于象之后的“蕴藉”的审美特质。从人文地理的角度探索艺术审美特质的成因，这 是始于18世纪的西方的地理环境决定论在美学研究中的影响，而19世纪自然科学的实证主义进 一步助长了这种倾向。以强调精神文明的性质与面貌取决于种族、环境、时代三大因素而著称的丹 纳，其《艺术哲学》的精义在当时是否已为青年的闻一多所得知，现无从考证，但上述的思路却如 此地吻合，不能不令人愕然。其二，哲学的角度。美学原本就是哲学的分支，在美的寻求的深层一 般都莫立着美的哲学基础。闻一多指出：“我们的形而上学当然以《易》为总汇。”《周易》所内 蕴的思想构成中国美学的哲学基础，因为《易》的“道理都是从阴阳（或日乾坤，刚柔）两个原力 变化出来的。《易》所谓‘两仪’、‘四象’、卜＼卦’其数皆双。双是均齐底基本原素”①。《 易》把阴阳这对立的双方看成是天道人事运行、演变的原始动力，二者的相辅相成、重叠推演促使 万物发展变化，而二者的平衡统一则是自然界与社会和谐稳定的前提。不是“奇”的突破，而是“ 双”的相成，在此哲学基础上产生的美的观念当然是以均齐、和谐为主体的了。其三，伦理学的角 度。中国伦理观念的核心为“
中庸”，其意为“不偏不倚”。闻一多先引述梁漱演先生的话，如“ 父慈子孝，兄友弟恭，总使两方面调和而相济，并不是专压一方面的”；紧接着又引证孔子之说： “执其两端，用其中于民”，“我叩其两端而竭焉”，“攻乎异端，斯害己也”。②说明道德的真 理必须从两端之中推寻出来，这便带上极浓烈的中庸色彩。与偏重认知的西方的美其统一论有别， 中国艺术强调它在伦理道德上的功用，偏重于美善统一论。由此，均齐的心态，中庸的伦理观念势 必感染、规范了与它溶为一体的美学观念。其四，心理学的角度。诗歌形式的和谐美还与人的审美 心理的需求有关。闻一多举例分析道：格律诗的头句若是“平平反反厌平平＂，第二句若不是。反 厌平平厌厌平”，听起来便抢不顺耳。原因何在呢？“因为讲了头句，依着自然的趋势，你当然企 望第二句，果然得不着第二句，或得着了又请了一二字，你的企望大失，便起了一种‘不快感”’ ④。就是说，人在鉴赏艺术过程中往往有一种预成的心理期待，它与已产生的审美心态有关，当继 起的审美信息与这种期待相契合之际，心理趋于平衡，美感便自然产生。但若这种“期待”，这种 “感觉之流”被阻滞，就是神经在没预防时忽受一个袭击，以致神经的平均冲坏，而起不快之感。 所以闻一多认为包括韵律上平反在内的艺术形式美都有一个与人心理相应的“天然律”，寻求这一 “天然律’便是艺术理论的职责所在。像《诗的格律》中引证的反例：“我愿透着寂静的股陇，薄 淡的浮纱，／细听着渐渐的细雨寂寂的在上，激打遥对着远远吹来的空虚中的嘘叹的声音，／意识 着一片一片的坠下的轻轻的白色的落花。”o其过于凌乱的句法与音节，当然失去了诗美的“天然 律”。审美效应的产生在于客体形式的秩序和匀称，在于艺术形式中所蕴含的神秘的律度与数，古 希腊的亚里士多德和毕达歌拉斯学派的古典美学观念在此又露出了踪影。其五，美学的角度。古典 美学不同于现代美学，如果说现代美学偏重于审美者感性个体的美感传示或审美经验描述的话，那 么古典美学则偏重于美的本质的寻求，这寻求往往以一种抽象的理性观念为终结。当年的闻一多也 倾向于此。他认为“美原是抽象的感觉，必须一种工具——便是艺术——才能表现出来。工具越精 密，那美便越表现得明显而彻尽。”o美是感觉之上的抽象，是一种普遍性的、共性的东西；艺术 则运用语言、线条、色彩、块面、音响等传达媒介为工具，以该种艺术自身的形式规律浓缩创造者 的感性体味，使其升华为抽象的美。这便是闻一多这段话所欲告知我们的。闻一多以诗歌中对丑的 物象表现的失误为例展开论述。如韩愈《元和圣德诗｝）叙刘辟被擒，全家就戮的情景：“解脱挛 索，夹以砧斧。婉婉弱子，赤立怄倭，牵头曳足，先断腰育。……”苏辙谓其少蕴藉，殊失难颂之 体。闻一多赞同苏辙的意见，认为韩愈把惨不忍睹的、血淋淋的残杀场面详尽、具体地描绘出来， 失之古典艺术的典雅风格。他主张“假使退之用了律体来形容这段故事，我包他不致得这样的结果 ，令人发戴齿紧，不敢再读”o。因为律诗是一种极度讲究精严格律的诗体，其章句音韵等都有极 严格的规范，“宜乎约辞含意，然后句无余字，篇无长语，而一唱三叹，自有弦外音”o。律诗之 特质在于精严、含蓄，讲究弦外之音，它对于客体对象势必采取“约辞”，即以最经济的方便，表 现最多量的情感，这样就可对丑的感性具体的场景进行约减，“将丑恶的实象普遍化了，然后读者 但觉其为人类同有的一个抽象的经验——即一个概念；而非某人某地确有的事实，自然不觉其如何 之可嫌可怕也”0。诗必须浓缩具体的感觉，升华为普遍化的“情绪轮廓’域“抽象经验”，才能 臻于美的境界，这在闻一多1928年《给左明先生》的信中也言及户可见从严谨的诗的格律形式角度创造出古典美的艺术境界是闻一多一贯的追求。其六，艺术创造学的角度。艺术并非仅是客体物象的反映，从审美价值论的前提出发，它又是人的情感外化的对应物。所以闻一多引法国美学家基耀《现代之美学问题》之语曰：“理想的诗（专指其声律讲）可以释为一切情感的思想所必造的