与近代那些声名卓著的国学大师一样，任中敏先生学贯今古，博大精深，在唐代文艺学、敦煌学、宋 词学、戏剧学、散曲学等众多学科领域都造诣极深，著述宏富，取得了令学界瞩目的辉煌成就。而 其最突出的贡献和最富学术个性的工作乃在于开创和建立了一门科学的近代散曲学，是为任氏新曲 学。他自辟蹑径，独张一帜，以革路蓝缕的创业之功和非凡才气拓展出一片崭新的学术天地，使他 脐身于学术史上为数不多的开山宗师之列，从而永为后学所敬仰，所法式。当任先生开山创派之时 ，正值二十九岁，尚未及而立之年，不能不承认这是学术史上的一个奇迹。其中奥秘，至今还是个 有待破解的谜。本文除了要对任氏新曲学的成就及思路进行整合评述，也力求对任氏学术的渊源做 一些可能的探索分析。首先，有必要对任先生创辟散曲之学的过程及主要代表著作略作考述。19 26年，任先生《散曲之研究｝）的长文在《东方杂志》连续发表，宣告了传统的古典式散曲学的 结束，标志着科学的近代散曲学的诞生。此文后来略事补订，改题《散曲概论》，收人《散曲丛刊 》。在散曲学史上，这是一部堪称分水岭和里程碑的重要著作。此外，先生尚有《曲谐》、《作词 十法疏证》及《词曲通义）｝等另外三部散曲学论著。后M书一作于1924年，’‘’一出版于 1931年。《曲谐》虽不知确切撰写年代，但其成书肯定在1926年之前，因《散曲之研究） ｝中已经提及。”‘任氏散曲四著在内容观点上颇多交叉重复，至于其中关系，我们认为：《曲谐 》主要考论品评元、明、清三朝散曲作家和作品，为任氏早期研曲心得，故采用笔记式的传统曲论 体例，其中许多重要观点和结论后来写入《散曲之研究》和《词曲通义》二书；《作词十法疏证》 集中历代曲论资料为周德清《中原音韵·作词十法》做笺注，是任氏早期系统研究历代散曲理论的 产物。二书当系撰写《散曲之研究》的模拟准备和材料基础，而《散曲之研究》则是二书的抽象提 炼和理论结晶。这当然是从三书的内在联系着眼的，不但不否认其间具有互相补证发明的作用，更 不否认《曲谐》、《作词十法疏证》二书或为历代散曲选评或为散曲理论专题研究的独立学术价值 。至于《词曲通义）｝，则是先生后来感觉他的散曲专论，在整体性综合性方面似失于“细碎”和 “偏颇”，有意从“概观”、“通义”的高远视角对《散曲之研究》予以弥补完善。‘’‘其实， 打通词、曲疆界做一体研究，也是他一贯秉持的词、曲比较研究法和“词为曲之源”之散曲起源论 的逻辑延伸。关于任先生研曲工作的时间过程，主要集中在1918年至1931年这十三年之间 。大致可区分为三个阶段：1918年至1923年是他从师习曲与积累资料时期。先生于191 8年在北京大学国文系师从任教该系的曲学大师吴梅研治词曲，毕业后又住读吴氏家中，尽读其藏 曲珍本。’‘’显然吴氏的资料和学问应是任氏成才的重要条件。第二阶段自1924年至192 9年，是任氏学术的成熟期。他的几部重要散曲论著即在此时完成，任氏新曲学也创立于此时。第 三阶段自1930年至1931年，是散曲著述及文献的编纂刊印期。任氏在这两年中连续编纂《 散曲丛刊）｝和《新曲苑）｝两部大型丛书，为近代散曲学术的发展奠定了坚实的基础。《新曲苑 》编定，他在《曲海扬波序》中宣布：“别矣读者，今后将不复以此道相见矣。”卢前《散曲丛刊 序）｝也说任氏“后此或不逞续此业”，表明任先生的散曲研究工作全部结束，从此把兴趣精力转 移到其它方面。终其一生，先生再未回归他所开辟的散曲学园地。现在我们根据任先生的著述，对 他的新曲学的贡献从以下几个方面加以评述。一、对“散曲”概念及其他散曲学基本术语的定义界 说一门学术要获得科学的品性与特征，就必须对该学科的“话语”予以过滤澄清，即通过逻辑定义 之方法，使基本概念术语达到明确、严格和统一的规范化要求。传统曲学的一个最严重的毛病就是 “话语”混乱。仅以散曲称名而言，就有“乐府”、“北乐府”、“今乐府”、“诗余”、“时曲 ”、“清曲”等不下十数种。元代散曲创作大盛，但元人并无“散曲”之名，到元末才有人使用“ 散套”一语指称散曲套数，以与杂剧剧套相对。”’“散曲”之名本为明初朱有撤所创，被朱氏用 作自著散曲集中小令的类目，以与散套对言。只到明末王黎德，方对“散曲”之名改造提升，把散 套也包括于其中。由于王氏并未对这个新概念进行界说，故影响不大，仅仅在冯梦龙、沈自晋等吴 江派某些曲学家文中偶见使用。随着戏剧学在清代成为热门，散曲之学也为之吞并，人们遂不知有 散曲之体，更无论“散曲”之名。故王国维著《宋元戏曲史》，还需要重复刘熙载《艺概·曲概》 的话，特别指出：“元曲分三种，杂剧之外，尚有小令、套数。”吴梅的《顾曲髦谈》（1916 ），有《论作清曲法》一节，盖专指散曲；直到他在1925年著《中国戏剧概论》，方改用“散 曲”之名，但显然还是把散曲包容在戏曲之中的。任先生不但第一个把散曲学从戏曲学的附庸地位 中独立出来，而且第一个采用逻辑定义的方法对“散曲”之名进行了透辟明确的规定与界说。他首 先指出：“套数、小令，总名曰散曲。”散曲本属诗歌，而戏曲则属戏剧，本是两种文学体裁。针 对学术界自来将二者混为一谈的现状，加以分疆划界自是当务之急。故先生反复强调：“散曲二字 ，自来对剧由而言。”并在《散曲之研究》中专列“名称”一节，详加辨析。二者之别究竟何在？ 以先生所见，仅仅用叙事性的代言体做厘分标准是站不住的。因为散曲中不仅有不少叙事性的套曲 ，而且也使用了代言体，其叙述模式与剧套并无二致。先生提出：“然则欲为散曲下一定义，或者 曰凡不须有科白之曲，谓之散曲，当较为妥贴矣。”这是最简明彻底的说法。他当然不会忽略明代 大量散曲选本兼选剧曲的事实，所以最后又补充说明：“本为杂剧中有科白之套曲，而选者削其科 白，仅登曲文，如《词林摘艳）｝、《雍熙乐府》等书所载者，当然勿能误认也。”任氏所创“散 曲”新说，不但在当时乃是最透辟明辨而周详的，即在今天仍是治曲者所遵循的公理性基本观念。 任氏新说既是对前人的突破超越，也可以从中看出王、吴两位曲学大师在观念和方法上给他的影响 启示。王国维研究宋元戏曲，首先定义戏剧采用“代言体”，“必合言语、动作、歌唱以演一故事 ”，并以此做为逻辑起点或根本视角。这一定义研究对象的科学方法，为近代学术提供了一个方法 论的光辉范例，当然会对任氏的新曲学发生正面影响。而王氏用力于戏曲，其不知“散曲”之名的 缺漏则又是任氏创立新曲学的反动力。吴梅之曲学虽然带有传统曲学的浓厚色彩，把散曲包容于戏 曲，但他比较重视散曲，后来还广泛使用了“散曲”之名，已经产生了散曲独立的意识萌芽。因此 ，显然也会从正面或反面给任氏以影响或促力。除了“散曲”之名，任先生还对“小令”、“套数 ”、“乐府”、“重头”、“带过曲”、“集曲”、“清曲”等一系列散曲学的基本术语都有程度 不同的考释与规定。例如，吴梅以“清曲”指称散曲，这个习惯沿自明清传统曲学。任先生通过排 比材料，认为清曲就是清唱，清唱的标准内涵应是“唱而不演之谓‘清’，不用金锣喧闹之谓‘清 ”’；而清唱在外延上却包括两种：“一则仍为剧曲，有宾白者，唱时或开白，或否；一则为散曲 ，无宾白、引子者。”故先生据以论定：“清唱者，乃散曲惟一之唱法；清唱所唱，不必尽为散曲 。”此见十分精确，合乎事实，澄清了以往笼统含混的概念。追究名实之辨，力求学术“话语”的 精纯透明，是任氏新曲学与既往传统散曲学的最显著区别之一。二、对散曲框架体系的建构传统曲 论除了所用“话语”笼统含混，另一通弊则是多取语录体的杂记式著述体例，往往是东抄西凑，参 以己见，显得散漫零碎，杂乱无章。其中虽不乏精深之论，使人可以得到许多有益的启示，但要从 中获取一门学科的系统完整知识，则常常令人失望。王国维的《宋元戏曲史》之所以至今还在学术 史上享誉中外，首先在于它突破了传统的曲论、剧论模式，第一次对中国古代戏剧进行了历史的动 态的描写，建立了中国戏剧学的逻辑框架与结构模式。任氏《散曲之研究》正可与王书媲美，通过 对繁复的大量历史材料的爬梳清理，剪裁整合，从纷乱中抽绎线索，于无序中规定秩序，第一次对 元明清三朝的散曲文学创作予以全景式展现，为学术界提供了一门系统完整的科学知识，仅此一项 就使传统的散曲学望尘莫及。《散曲之研究》计有十个章节，分为两大部分。前六节为第一部分， 针对当时散曲沦为戏曲附庸，在学术视野中隐退消失，成为盲点的现状，对散曲的渊源流变、种类 名称、体制形式、曲牌用调以及作家作品等进行全方位多层次的发掘考释，着重对散曲客观存在的 历史事实的认定，旨在提供详备完整而确切可靠的基本知识。今天看这部分内容已都属学人皆知的 常识，甚或还有不少缺漏疏略之处，但在当时却都是新发现、新创见，除了需要研究者敏锐的学术 眼光，极强的思辨能力以及勤学苦讨的发奋努力，更需要有一套先进而有效的研究方法。其中对概 念术语的逻辑定义法前已拈出评述，这里着重介评任氏常用的统计归纳法。这种研究方法，最典型 地体现于《散曲之研究》的第一部分中。例如，散曲所用牌调，任先生针对“自来未有统计及之者 ”的状况，几乎穷尽无遗地对前代曲谱、曲选进行统计调查，获得了南北散曲不同体式各自专用及 互相兼用调牌的名目、数目等多项具体数据，从而消除了对小令用调“似乎层出不穷”的错觉。发 现北曲小令用调152个，仅占北曲总数的三分之一，而普通常用者“总不过四十余调耳”；而南 曲小令“普通习见者，不过十余调而已”。由此可以看出这种统计归纳法的科学性和有效性，为传 统曲学习用的经验法或感悟法所无法望其项背。从此也可以看出王国维《宋元戏曲史》运用统计法研究元曲牌调来源的影响痕迹。统计归纳法在任氏新曲学中的另一种运作方式是分类统计。“用调”一节就同时采用了分类法，先把散曲别为南北二类，次分“小令专用曲”、“小令、套数兼用者”和“带过曲调式”三种，分别统计，眉目清楚，有条不紊。“作家”一节，统计元、明、清三朝
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