论２０世纪中国新诗的诗美流变吕汉东从１９１７年胡适在《新青年》上发表白话诗八首算起，迄今 新诗已走过了她８０年的不寻常的路程。笔者欲从诗的美感形态和审美内涵两个层面上对８０年来 诗美流变的轨迹作些粗浅的探索，以就教于方家。一诗美纷呈的“五四”新诗。““五四””是一 个充盈着少年精神的辉煌时代，深谙中国传统文化又受到西方文化熏陶的文学革命的一批勇士，向 文坛最顽固的堡垒旧诗词发起了攻坚战。在新诗这片被开垦的处女地上，流派和体式多元纷呈，诗 美内涵不断拓展，造成了一个光辉灿烂的景观。新诗的流派纷呈。由于“五四”时期中西文化和诗 学的互相撞击、吸收和融合，使这一时期的新诗创作出现了多元纷呈的局面。（１）写实主义诗派 。以胡适为代表的“五四”初期的写实主义诗派，以《尝试集》为标志给中国新诗树起了第一块碑 石。宣扬个性解放与人道主义精神成为其基本主题。胡适的《人力车夫》、《上山》，刘半农的《 相隔一层纸》、《学徒者》，刘大白的《卖布谣》、《田主米》，康白情的《和平的春天》、《妇 人》等诗，是这一时期写实主义的代表作，这些诗抨击黑暗时政，宣扬个性解放，字里行间洋溢着 对劳苦民众的深切同情。这些诗打破了旧诗的镣铐，呈现出自由散漫的天性，还处于新诗的尝试阶 段，有放足后旧诗词留下的痕迹。（２）浪漫主义诗派。以郭沫若的《女神》为标志的浪漫主义的 诗作代表了“五四”诗歌的主潮。外国诗人的影响和泛神论哲学成了郭沫若诗美创作的动力，在他 的诗中驰骋着狂放不羁的品格和雄浑豪壮的气势，与“五四”狂飙突进的时代精神颇为合拍，诗中 凤凰再生的呼唤，正是２０世纪时代精神的宣泄。新月社的徐志摩、闻一多等人则属于浪漫派的另 一支。他们满怀浪漫主义的情调，诅咒着黑暗与腐朽，抒发着悲哀与愤懑。他们要求纠正新诗的散 漫无纪，寻求新的“格式”以展示诗的美感。闻一多提出音乐美、绘画美和建筑美的主张，并以《 死水》示范之。新诗的舞步呼唤着镣铐，显示了新诗诗美的醒悟。（３）象征诗派。“诗怪”李金 发以意象、隐喻和暗示等手法为我们描绘了一个新的世界，他的诗于有限中绵延着无限，于超越惯 性的创造中展示着诗美，当时引起诗坛的喧哗。他于１９２５年出版了《微雨》，接着又推出《为 幸福而歌》、《食客与凶年》等集子，从而标志着中国象征诗派的诞生。李诗幽深、晦涩，有解读 之难。体式繁富。从诗的美感形式的另一个层面新诗的体式而论，“五四”新诗的探索也是前无古 人的。某一时期的诗的体式与该时期的诗美追求是相一致的，“五四”时期审美追求的多元化决定 了诗体形式的繁富纷呈。（１）自由体。自由体是“五四”时期最具有代表性的一种新诗体式。由 于这种体式诗无定节，节无定句，句无定字，打破了一切缚束与“五四”反抗叛逆的精神相吻合， 所以很受欢迎。如果细分下去它又可以分三类：第一类是无韵自由体，周作人的《小河》、刘半农 的《敲冰》、朱自清的《毁灭》均属于此。无韵自由诗是对“无韵则非诗”的传统诗学观的挑战。 第二类是有韵自由体。郭沫若的《凤凰涅般木》及《女神》中的许多诗均属于此。第三类是小诗体 。这是一种不押韵的独节无韵诗，冰心的《繁星》、《春水》、宗白华的《流云小诗》属于斯。这 类诗形式短小，少则三五行，多则十余行，多表现“刹那间的感受”、“稍纵即逝的意念”，在表 现手法上富于哲理，但也有抒情白描者。（２）半格律体。这是介乎于自由体和格律体之间的一种 独立体式。特点是诗要分节，每节行数固定，字数可参差不齐，但要有规则的押韵。当时较为普遍 的是四行一节的半格律诗，如胡适的《老鸦》、《一笑》，郭沫若的《心灯》、《日出》等都采用 这一体式。（３）格律诗。这是指那种节有定句，句有定顿、押韵有规律的诗。这种诗的用韵大体 上有这么几种规律：随韵，两句一换韵，韵式为ＡＡＢＢ，如朱湘的《猫诘》等；抱韵，第一句与 第四句押一个韵，第二句与第三句押一个韵，韵式ＡＢＢＡ，如徐志摩的《为要寻找一颗明星》等 ；交韵，即两个韵部在一节中交替使用，韵式ＡＢＡＢ，如饶孟侃的《呼唤》等，句句韵，韵式为 ＡＡＡＡ，如刘梦苇的《我们底新歌》等。（４）散文体。即用散文的形式写诗，不分节不押韵， 是介乎散文与诗中间的一种独立体式，如鲁迅的《野草》便是这方面的代表。以上四种诗体，如同 四条放射线，贯穿了８０年的新诗发展史。自由体经艾青的开拓，在３０年代声势浩大，新时期有 所发展；半格律体在五六十年代曾放异彩；格律体曾一度中衰，后经何其芳等人的倡导，为一些人 尝试，近年来呼声渐高；散文体绵延不绝，五六十年代经郭风、柯蓝的开拓，迄今仍有后来者。审 美内涵的多样化。崇高美和忧郁美成了这一时期诗美的主调。郭沫若的《女神》是时代精神的宣泄 ，是崇高美的体现，特别是《凤凰涅般木》、《天狗》、《浴海》、《站在地球边上放号》、《梅 花树下醉歌》等，所讴歌的对象本身就是宇宙间恢宏巨大的存在：太阳、地球、大海、星空，他面 对广袤浩瀚的宇宙站在地球之颠，以排山倒海之势吼叫着雄性的最犷悍的歌。《女神》雄浑、明亮 、高亢，气势磅礴，把２０世纪中国新诗的崇高美推向一个迄今无人超越的高峰。狂飙过后的窒息 和旧势力卷土重来的绝望，使敏感而激情的青年知识分子陷入苦闷忧郁之中，闻一多的《死水》、 《发现》，蒋光赤的《哀中国》等诗篇，正是这种情绪的抒发。在三座大山压迫下的中国如一潭“ 绝望的死水”，“黑暗之深渊”，在诗人们的血泪抒发中跳动着一颗火热的、赤诚的心，是时代悲 剧在诗人心弦上的感应，是忧郁美的体现。但这“恶之花”的背面，“绝望里才有希望”。在崇高 美和忧郁美之间，还有《繁星》、《春水》和《雨巷》、《再别康桥》等为代表的诗篇所蕴涵着的 童真美和柔婉美等，从而使“五四”时期的诗美多样纷呈。崇高美和忧郁美代表着诗美的主潮，而 童真美、空灵美、柔婉美等则是大潮后的溪流。二三四十年代的新诗，在美感形态和审美内涵上较 之“五四”时期有了很大变化。新诗从“五四”时期的浪漫抒情为主转变为三四十年代的写实叙事 为主，由诗歌革命转变为革命诗歌是时代使然。诗的流派。（１）现实主义的繁荣。现实主义的诗 歌创作在三四十年代得到繁荣，最能代表这一时期时代精神的是《七月》的天才组织者胡风及其诗 派的旗帜艾青一批才华横溢的诗人。以艾青为首包括田间在内的诗坛同仁，他们的诗创作热切地感 应着时代，并入了时代的抗争。一面作为生活的参与者战斗者或工作者，一面作为诗人从事着创作 。艾青的诗抒发了他对祖国的大地和苦难同胞的深沉的爱和对光明美好未来的热切向往。而擂鼓诗 人田间，用他那战鼓般的诗行催促人们去投入战斗，他的诗反映了那个时代的青年战斗者的呼声和 情绪，是时代精神的真实写照。不能低估中国诗歌会的诸诗人在国难当头时以诗唤起民众的功绩， 但他们所倡导的“斯达哈诺夫”式的诗歌创作运动，虽然一时显示了效果，却导致了图解生活和标 语口号化的弊端。（２）现代主义的诗歌创作。现代主义思潮进入中国诗坛以李金发戴望舒等人为 代表的象征派诗创作始。象征派演化为三十年代的现代派。现代主义的诗创作经过李金发、戴望舒 的倾心以求打下坚实基础，随着时空转换进入四十年代在中国西南一隅西南联大的校园里，由于闻 一多、朱自清、冯至、卞之琳、废名等名家的任教与倡导，使现代诗得到滋荣。现代派既反对由于 历史的成因导致的新诗不留余味的单调，又反对革命文学派生而出的新诗的意识形态化。注重内心 世界的开掘，以象征、暗示、隐喻等手法展示自我灵魂的复杂性和隐秘性。冯至、杜运燮、郑敏、 袁可嘉、王佐良等创作颇丰，产生了一批经典作品。现代主义诗歌是中国诗歌实现现代化与世界诗 歌接轨的具体标志。从五十年代起她从中国大陆上绝灭，而在台湾由于戴望舒之友路易士的倡导获 得繁荣。诗体的多元化。三四十年代诗歌的体式多元纷呈，表现为自由体的完善，格律体与十四行 诗的杂陈，民歌体的提倡与长篇叙事诗的初步繁荣（长篇叙事诗从略）等几个方面。（１）自由体 的完善。艾青对自由体诗歌的创造功勋卓著。艾青的创作既摆脱了新诗初创期的幼稚又摈弃了二十 年代末以降新诗的概念化口号化的弊端，同时还摆脱了洋的和土的古典格律对新诗的捆缚，从而创 造了中国自由诗的体式。艾青等人的创造在于解决了自由体新诗的形式美问题，这是对新诗８０年 来诗体革命的最主要的贡献。艾青认为自由体诗的形式是散文美，他反对人工制造韵律，只专注于 诗有利于内在情绪的有节奏的传达，要求诗简洁、明快、自由。艾青等人的创造性经营，使得新诗 自由体的形式获得成熟。（２）格律体的杂陈和十四行诗的出现。激烈动荡的社会文化环境不允许 诗人们四平八稳的专注于格律体诗歌的创作，许多诗人都是在写自由体的同时兼及格律诗的创作， 臧克家、闻一多、何其芳等人便如此。蛰居西南一隅的冯至在十四行诗的创作上有所收获，并出版 了《十四行集》，从而把这一诗体移植到中国。（３）民歌体的提倡。三十年代左联提倡的民族化 大众化的主张，到了四十年代由于领导人的讲话而得到加强，于是学习民歌小调、鼓词、厘语并使 之入诗成了时尚，用陕北“信天游”的形式写诗在这方面尤为突出，《王贵与李香香》就是重要收 获。这种风尚到了五十年代末发展成压倒群芳涵盖一切之势。诗美特色。悲剧美是这一时期诗美的 主调。民族的危难，人民的痛苦和殊死的抗争铸定了这一时期人们的情感粗犷绝决，强悍而单调， 诗的审美内涵也变得悲壮而强烈。田间等人的诗是时代精神的写照，他那短促的、激越的、爆烈似 鼓点般的诗行，是时代精神的呼喊与宣泄，最能体现悲壮美。在《给战斗者》中，他呐喊着让人们 立即投入战斗，从自己的血管上拔出敌人的刀刃，把复仇的枪口对准敌人，我们不能屈辱的活着，更不能屈辱的死去。这正是三十年代末期中国人的典型性格和时代情绪的传达。在《义勇军》中他写道：“在长白山一带的地方／中国的高梁／正在血里生长。／大风沙里／一个义勇军／骑马走过他的家乡／他回来了／敌人的头／挂在铁枪上”，这幅苍凉悲苦而又英雄的图画，活画出了我们英
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