张爱玲人性世界的荒凉冷落，很大程度上来自于她对女性可悲生存处境的感知与体察。在她的人物画 廊里，最能体现其深厚功底的是她塑造的一系列女性形象。她以一个女人的细腻敏感，以一个天才 作家的包容力与悟性，把她眼中所见的民国时代的形形色色的女人活画了出来，为现代女性文学增 添了风格独异的一页。张爱玲小说的出现，恰恰是几十年后对“五四”女性文学的新的拓展。她不 同丁玲们擅长表现大时代的喧嚣生活中飞扬的一面，而是写出了一个沉稳笃实如子百年泪泪东流去 的江水一样恒长的历史状况。这些活跃在张爱玲笔下的女性们，是生活在古老中国屋檐下最普通的 女性。她们历经数代，却一任时代之光阴在她们身上一掠而过，全然没有时代气息下所常有的骚动 和憧憬，但她们却是熟悉的，几千年的封建意识所造成的生生世世为男性附庸的女性世相被揭示得 淋漓尽致。张爱玲从女人最基本的性别人手，还原的是凡俗而真切的女性的心理世界和生活状态。 她比丁玲们更清楚地透视了女人在这个男性世界中的地位。早在16岁的少作《霸王别姬》里，她 就对传统文学写滥了的英雄美人模式进行重写，变成太阳和月亮的象征模式“如果他是那炽热的， 充满了烨烨的光彩，喷出耀眼欲花的ambition火焰的太阳，她便是那承受着反射着他的光 和力的月亮。”当项王校下突日前在帐中熟睡，虞姬深夜沉思时，“她怀疑她这样生存在世界上的 目标究竟是什么”，想到项王无论成功与否，她都“仅仅是他的高亢的英雄的呼啸的一个微弱的回 声。”①这里，思维和感知的主体是虞姬，行为与话语的主体也是虞姬，或者可以说虞姬作为一个 独立的人对自己不独立的“为了他而活着”并因为他的富贵而富贵的人生价值目标的反思和否定。 她不愿继续做“月亮”了，于是“霸王别姬”实乃“姬别霸王”。正是这一以自身为主体的女性感 知和思维方式，使得作家对女性的生存现状有了更深入、更丰富的洞察，并且对造成这种现状的社 会历史的必然性及女性自身的原因有了更深切更广大的感悟和发现；同时，也使得张的小说格外地 苍凉和悲哀。在她笔下的女人，寻找一个好丈夫是她们至为重要，几乎是唯一的出路，而婚姻家庭 亦是她们几乎全部的生活内容，她们单一的生命泉源随时面临干涸的危险。她的作品中，那些较年 长的女性，她们只有婚姻，没有恋爱。象《红骛掉》中的娄太太，三十年来，她被娄先生的优越感 压制着，象“玻璃下压着一只玫瑰拖鞋面”，其生命充满无数的失败，烦恼，为难，纵使有儿女， 也是空荡荡一路到底。这种婚姻形态下的女人最可怜，没有抗拒也没有完全顺然接受，等于没活过 。这类女人还有《花凋》中的郑太太，《创世纪｝）中的医老太太等。一辈子的生命近乎无聊，是 一种奢侈的浪费。《荣莉香片》中的冯碧落在婚前似乎有那么一点感情纠结，但那一点遥远而稀薄 的东西在传统门当户对的观念中，掀不起一粒砂子，她含怨下嫁聂介臣，心中的春，逐渐寒下去。 她死了也罢了，还造成一个精神残废的儿子，不停地寻找真正的父亲，继续她绝望的追求，无尽的 等待。至于更主动、更积极的女性七巧和梁太太，也都为了男人而忙乱了一生。一个为了获得男人 欢心，一个为了拒绝男人，出卖了自己的灵魂。一生就一生吧，她们又造就了下一代的悲剧，藏龙 一步步走入了这个声色犬马的馅饼，她的未来一片恐怖与荒凉；而长白长安两兄妹则被爱情残废的 母亲重重劈杀，一辈子都象“纸糊的人儿似的？”丧失了最基本的权利与幸福。作为女性，这是最 可怕的人性的沦丧。这一代女性的生活现状就是如此，沉默而且可怕他痛苦着。生命或是浪费，或 成为罪恶，都深深折射出女人不作为“人”存在的可悲处境对生命的伤害。“在今日，女人虽然不 是男人的奴隶，却永远是男人的依赖老；这两种不同性别的人类从来就没有平等共享过这一世界。 ””西蒙·彼伏瓦深刻揭示了一个事实——女人与男人的不平等以及女人对男人的依赖关系。张爱 玲的作品则具体而感性地表现了这一事实。张爱玲深刻透视了女人在这个男性中心世界的可悲地位 ，发现了它的深厚的社会历史因素，几乎是不容反抗的强大。而更重要的是，它由习惯而渗透为女 性自觉或不自觉的意识，内化为女性自己的信念。挪威作家易卜生的名剧《娜拉》，对五四女作家 影响至为深远。在人的觉醒与女性觉醒的思潮中，娜拉的形象可以说是中国现代女性文学的典型。 她的离家出走，构成了整整一代人的行为方式。而张爱玲的不平凡之处则在于，她以客观现实的眼 光，注视着失去旧道德、旧家庭庇佑的女性真实的生活道路。《倾城之恋》所插叙的女主人公白流 苏在七年前毅然离婚，可以想象是有一定的娜拉式的精神，而这几年在娘家的难堪生活正是出走后 的娜拉的可悲处境。这还不算，七八年后，她唯一的出路亦仍旧是再找一个丈夫。此时的流苏也消 磨了旧日的锐气，当她遇到富商范柳原后，便以最现实的打算，计划找他作自己经济上的靠山。这 种打算，是一种走投无路的绝望中的求生反抗：她决定用自己的前途来下注，如果输了，她声名扫 地，做不成五个孩子的后母；如果赢了，则可以得到众人虎视眈眈的范柳原，“出净她胸口这一团 恶气。”③她带着“愉快的冒险的心情”④去了香港，这似乎又是一次出走，而事实上仍以男人作 为衡量自己价值的祛码。因而一开始，这场恋爱就埋下了不平等的悲剧种子。不久，在家庭、社会 舆论和经济压力下，流苏感到深深的危机，她不迁就柳原，而是回到上海，因为柳原还没有得到她 ，因此，“或许他有一天还会回到她这里来，带了较优的议和条件。”⑤然而，她最终经不住家庭 的压力，经不住年华渐老带来的恐慌，更经不住经济的胁迫，她又一次去了香港，这一次是“屈服 ”了，不仅因为柳原的娃力，还掺杂着家庭的压力——最痛苦的成份。流苏承认自己的失败，做了 他的情妇，并且自我安慰道：管他呢，她承认柳原是可爱的，他给她美妙的刺激。但是她跟他的目 的究竟是经济上的安全。这一．久，她知道她可以放心户然而流苏究竟是一个心思细致敏捷的女人 ，独守空房时，她不能不想到自己生活的可怕未来——打牌，姘戏子，抽鸦片，往姨太太的路上走 ？就算她能管得住自己，她管得住自己不发疯么？每一间屋子都亮堂堂地呼喊着空虚，空虚，这几 乎就是流苏以后生活的缩影。香港的陷落改变了她的命运。苍白的爱情加上面临生与死的患难与共 ，他们结婚了。但婚后的地仍不过是一个暂时收了心的浪子，她并未觉着有什么微妙之处。这仍是 一对平凡而自私的夫妻，在乱世里维持着卑俗的生活。流苏的“倾城之恋”正好应验了鲁迅冷静的 断言：娜拉出走后，不是堕落，就是回来。流苏的情况较为复杂一些，她是很有有可能堕落而奇迹 般地没有堕落，而是以另一种形式的回来——与柳原结婚，回到另外一个男子身边，依赖他，以他 为衡量自己价值地位的标准。对她来说，重要的是他是否爱她、娶她，而不是她是否爱他。在这里 ，男人作为主体是去爱女人，而女人作为主体是如何才能得到男人的爱。两性虽然都是自己行为感 情的主体，但内容却不一样，因为他们有不同的社会地位。流苏除了“还不老”的自己，她一无所 有，而柳原除了自己，还有钱，有地位。流苏的生命、灵魂、未来的幸福都系于这一介男子身上， 她需要借谋爱来谋生。对这种现象，张爱玲说道：“以美好的身体取悦于入，是世界上最古老的职 业，也是极普遍的妇女职业，为了谋生而结婚的女人全可以归在这一项下”。o白流苏就是这样的 女人，她也只能是这样的女人。流苏的作为自然有外部的因素：家庭的重压、经济的胁迫和社会价 值观念的影响。但是，在不可理喻的现实面前，尽管人是被动的，但人至少可以有拒绝的权利，而 流苏始终是主动的、合作的，外界的压力不过是使她内心深处的屈服感表现得更明显而已。而在《 沉香屑·第一炉香》里，张爱玲则更多地从女性自身去刻画女人们何以世世代代处于如此地位的奴 性意识。小说主人公蔽龙，演出的是女性为了爱情而将自身毁灭的一个既普通又触目的老而又老的 悲剧。藏龙原是一个纯洁而有个性的女学生，为求学而客居姑妈家中。因爱上纨绔子弟乔淇而不能 自拔。为得到乔演的爱，不惜将自身卖给“交际”，变成“造钱”的交际花以取悦并不爱她的丈夫 。一个鲜活的生命，就这样被拖向黑暗之中。可以想见，纯真的女学生最初为了她爱的男人不得不 出卖爱情，以爱情做押宝来换爱情，结局只能是无。她是看着自己走上了那条将一生悲欢强系于男 人身上的浮萍之路。每一步，都付出了女性身心的代价。女性的眼前，除了她的深爱的男人，一切 都不存在了。于是男性的爱与不爱，便成为女性人生悲欢的直接导演。在人生的大舞台上，女性索 取的很少很少。只需要一点点爱情支撑的藏龙，整个生命始终处于随时可以干涸的惴惴不安中。在 张爱玲笔下，这种女性的悲剧比比皆是，血泪斑斑，在“千疮百孔”的情感世界里挣扎，不再有任 何别的生存意义与目的。回顾前面所说的“姬别霸王”，这似乎是一幕幕“重寻霸王”的回归。虞 姬因为不愿再为男人生存下去而宁可自刎，坚决拒绝了这种生存方式，流苏、藏龙们则为了要生存 而宁可甘居男性脚下。前者是理想主义的。后者则更现实，反映的人物心理也更真切和世俗，更具 有普遍性。在这里，我们可以见出女人在这个世界的可悲屈服和地位的沦落，其外在、内在的因素 相互纠缠，干百年来已成为牢固的沉积，要想走出有改变的一步是举步维艰的。因为在光明的真理 和理想之外，还有那残酷、可怕不可理喻的现实，一切的理想和真理都要受到它的无情拷问和磨项 。张爱玲成初期的文章正是考察了盘踞在女性心头浓重的阴影，考察了女性在无情的现实面前理想 的破灭，愿望的缩小。丁玲笔下的女性走出了与男性精神相抗衡的第一步，但仍未走出男性精神的 价值系统，仍是以它的参照系来衡量自己。《霸王别姬》则是走出了告别男性价值系统的第一步。这以后，她已跳出这个价值系统以外，以一种更人性、更客观的态度，深切地看到男性价值系统对整个社会的渗透，甚至对女性自身的渗透。它已形成一整套社会生活的秩序和观念，要想在这个社会生存下去，就不能不受制于它。她发现，社会变动给予女性的影响仅仅是改变其谋生——谋爱的
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