《过客》：象征印象主义与写实主义相调和的典型文本丁敏本文从文本出发，通过对写实主义、象征 主义内在规定性的进一步清理，指出鲁迅先生的《过客》正是象征印象主义与写实主义相调和的典 型文本，提供了解读鲁迅先生《过客》一文的新思路。丁敏，女，１９６２年生，浙江广播电视专 科学校语言文学系讲师。（杭州３１００１５）中国文学在向现代化作历史性转型中能获得成功， 是和西方文学的影响分不开的；而鲁迅作为中国现代文学伟大的开拓者，他的创作和西方文学有着 深厚的渊源关系，这也是显而易见的。这方面，我们可以举出种种创作实例，如小说《狂人日记》 、《药》、散文诗集《野草》等来说明。与此同时，我们还发现鲁迅对西方文学思潮也是极为关注 的，不过他并不盲目追求，而总是采取拿来为我所用的态度。这种态度，指的是吸收西方的审美创 造思路，结合自己的艺术实践，重新作一番属于他自己的艺术内在规律的思考。在《暗淡的烟霭里 》一书的《译者附记》中，他对安特莱夫的创作作过这样一段议论：“安特莱夫的创作里，又都含 着严肃的现实性以及深刻和纤细，使象征印象主义与写实主义相调和。俄国作家中，没有一个人能 够如他的创作一般，消融了内面世界和外面表现之差，而现出灵肉一致的境地。他的著作是虽然很 有象征印象气息，而仍不失其现实性的。”这种“象征印象主义与写实主义相调和”的见解，是鲁 迅根据西方文学史中的一些创作现象———特别是俄罗斯小说家安特莱夫的作品所提供的一些规律 性特征，结合自己的艺术实践概括出来的，可以说是一个非常新颖且富有科学性的理论主张。就这 一主张付诸实践而言，他的《过客》算是一个“象征印象主义与写实主义相调和”的典型文本。在 西方文学思潮的研究中，有人把写实主义和自然主义区别开来，如木间久雄在《欧洲近代文艺思潮 论》中，认为写实主义遵奉圣佩韦的主张，尊重“非个人的”———毫不动容地忠实于物象的外面 观察所得的印象，作细密描写，而自然主义则遵奉泰纳的主张，尊重科学———一切本着科学的因 果律去解剖物象，重组对象的精神，去作如实描摹。［１］但也有把两者统称为自然主义，如曙 梦在《近代文学十二讲》中就这样做。不过他也还是把木间久雄所谓的写实主义称为印象派的自然 主义。而把木间久雄所谓的自然主义称为本来自然主义。显然，曙梦也看到了木间久雄提出的写 实主义有一个根本的特征，即作家毫不动容地对客观对象作忠实的印象描写，所以称它为印象派的 自然主义。由此看来，写实主义总是和印象主义联系在一起的。值得注意的是曙梦还有一段由此 推出的论述：“印象派的自然主义是客观的，同时是主观的，就是：是成立于主观客观融会的境地 的艺术，立在所谓物心如一的境地”，因此要是“稍稍增加一点主观的量，便立即离开自然主义的 领域，进入了新罗曼主义的境地”。［２］所以他又进一步认为：写实主义———印象派的自然主 义，成了本来自然主义“与新罗曼主义的过渡的东西”，正如它和本来自然主义的分界线不易明确 那样，它“与新罗曼主义底分界线也难于明地认出”。就新罗曼主义的质的规定性看，实际上就 是象征主义。鲁迅所主张的象征印象主义与写实主义相调和，指的就是写实主义要强化主观，具有 更多心灵的倾向。凭着“象征印象主义”这一组合体所显示出的这种心灵的倾向，表现为如下的状 态：从外在本体向内在本体深化的生命，通过潜意识活动获得肉性超越后，又进而转入从社会本体 向宇宙本体扩展，即凭精神活动而获得灵性的转型。正是在这样的思路中，鲁迅为象征印象主义与 写实主义相调和提出了两个要点：“消融于内面世界与外面表现之差”和“现出灵肉一致的境地。 ”综上所述，鲁迅的“象征印象主义与写实主义相调和”的主张，实在是他对文学创作的一种高格 局追求。他为《穷人》中译本写的《小引》曾转述过陀斯妥耶夫斯基在晚年总结自己创作时说的话 ：“我但是在高的意义上的写实主义者，即我是将人的灵魂的深、显示于人的。”而鲁迅进一步认 为：“在这‘在高的意义上的写实主义者’的实验室里，所处理的乃是人的全灵魂。”这种“象征 印象主义与写实主义相调和”的主张和由此对“人的全灵魂”的处理，非常突出地显示在《过客》 中。《过客》是一部相当规范的独幕剧，因为收进了被鲁迅称为“散文诗”的《野草》中，一直被 人看成了散文诗。它写于１９２５年３月，并在同年同月的《语丝》第１７期上发表。１９２４— １９２７年间鲁迅翻译了《苦闷的象征》，《出了象牙之塔》，写了《〈穷人〉小引》，《〈十二 个〉后记》和《〈暗淡的烟霭里〉译者附记》，从这些译著和译著小引里，显示出鲁迅正在思考与 探索着“象征印象主义与写实主义相调和”这个问题；这期间创作的《野草》，是在艺术实践上集 中体现了他这一思考与探索的，而《过客》则是他在《野草》中追求先锋艺术的成熟之作。以《过 客》为代表来探索鲁迅对“象征印象主义与写实主义相调和”的追求，是恰当不过的。《过客》的 情节事件发生在一个荒原上。这荒原让一条自东向西若有若无的路贯穿着，东边来路上是一些杂树 和瓦砾，西边去路上则是荒凉破败的坟墓。路中间有间小土屋，住着一个老翁和他的小孙女。某日 的黄昏，从东边路上走来一个衣着破旧、神色困顿的中年过客，他虽然目光阴沉却仍然倔强不羁。 他来到小土屋前，向坐在门口的老翁讨水喝，打听前路的情况，老翁一边叫小孙女端水给过客喝， 一边告诉说前边只是坟墓，劝过客不要再向前走，还是回去，象老翁自己这样去休息为好———因 为很多年前老翁也在这条路上奔走过。后来发现前面不过是坟墓，就不想再走而留在了半路上。但 老翁的小孙女却不这样认为，说前面“有许多许多野百合，野蔷薇”，并且还给了过客一块红布， 要他包好受伤的脚继续走下去。过客在考虑老翁的劝告时，总感到“有声音常在前面催促我，叫唤 我，使我休息不下”，故最终拒绝了老翁的劝告；他也曾接受小姑娘的红布并表示感激，又感到一 个人接受布施会有负担，带着负担前进是不行的，故退还了红布。就这样，他奋然向布满坟墓的荒 原继续走去。作品所提供的情节事件具有如实平凡、虚幻神秘的二重性。那末这二重性又是如何显 示出来的呢？首先，通过独特的时间感受来显示这种二重性。《过客》中生命的社会时间与宇宙时 间是叠合在一起的，它们以对立统一的关系力促过客从现实的虚无向宇宙的实有作超越。激化出一 股情境化的焦灼情绪，从中诱发“过客”与“老翁”之间一种隶属写实主义范畴的生存对比关系， 而这层关系又受印象主义的本能活动的导引，升华为象征主义的生命终极价值追求。文本中的荒原 ，显然是两种时间叠合的意象，以“小土屋”为界，东边是社会时间，西边则是宇宙时间。小土屋 和老翁的存在暗示着生命在社会时间中的终极段；过客从东边走来，要越过小木屋走向西边，则暗 示要超越生命的社会时间段而进入宇宙时间段。老翁要他回到社会时间段去，但他懂得：“回到那 里去，就没一处没有地主，没一处没有驱逐和牢笼，没一处没有皮面的笑容，没一处没有眶外的眼 泪。”这种现实社会感受在创作中为写实主义所需要。这过客“憎恶他们”，“不回转去”，并且 总是本能地感到有声音在前面催促他向前———向西边走去。西边又是什么呢？是坟墓，黑夜，是 没有尽头的蒙昧境界，即生命的宇宙时间。老翁也曾听到过“前面的声音”向他呼唤，但他“不理 睬”，那声音也就“不叫了”。他不想让生命进入宇宙时间，还意识到生命在社会时间中十分短促 ，所以他要抓紧时间作休息。过客不同，他接受那声音的呼唤是暗示着潜意识中的本能活动要向心 灵中的超验活动转化。唯其感到生命的社会时间短促，才更有焦灼之感，急于要为奔向宇宙人生时 间去不停歇地寻求。虽然，过客也意识到生命在宇宙时间中的终极是大虚无，但这一场超越与转型 的追求本身，在他看来却是大实有，所以他决不听劝阻：“只得走！”就这样，小土屋前关于时间 和由此引发的生命之路的选择与争执，将《过客》中这场事件的平凡如实和神秘虚幻辩证地融和成 一体，具有动人的二重性体现。这种二重性显示出对人的全灵魂的处理，显示出象征印象主义与写 实主义相调和的特色。通过一种以创造情境为目的的意象配置来促使文本作审美功能转化，是显示 这种二重性的第二条途径。意象网络的功能递进构成了《过客》的整体形象，即鲁迅让无主观色彩 的客观描述意象在有机配置中产生特定的情境，从而诱使它们在接受者心中转化成蕴含主体激情的 心灵象征意象网络。《过客》的主体意象是“荒原”，由“荒原”派生出两个子意象：“路”、“ 小土屋”。“路”分东段来路和西段去路，在来路上是“瓦砾”和“杂树”，去路上是“坟墓”和 “野百合”、“野蔷薇”。与“小土屋”发生根本关系的是“老翁”和“过客”，前者和“枯树根 ”结合在一起，后者和“女孩”构成统一关系。子意象“路”所派生出来的系列所显示的是：统一 在一条路上，路却分成对立的东西两段。它们因此各自出现对应递进关系的两组意象群（即“瓦砾 ———杂树”与“坟墓———野百合、野蔷薇”）。子意象“小土屋”所派生出的系列所显示的是 对立在小土屋前；不过“老翁”和“过客”却又表现为生命相承续相统一，因此二者又各自出现统 一承续关系的意象群（即“老翁———枯树根”与“过客———女孩”）。至此，作为各自独立的 存在体，“荒原”意象系统中的十个子意象都是客观描述意象；由“荒原”派生出来的两个子意象 系列，作为独立存在的两个体系，也都是客观描述意象群。“荒原”与“路”、“小土屋”，隐示 着宇宙与时空的关系；“路”与“小土屋”，隐示着时间与空间的辩证关系；“路”系列中的“东 段路”与“西段路”，隐示着生命的社会时间与宇宙时间在统一中的对立关系，表现出一种对时间的超越；“小土屋”系列中的“老翁”与“过客”，隐示着生命的社会空间与宇宙空间在对立中的统一关系，表现出一种对空间的转型。于是，“瓦砾”与“杂树”，“坟墓”与“野百合、野蔷薇”的对立关系，“老翁”与“枯树根”、“过客”与“女孩”的统一关系，也都具有了异样的隐意
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