安史之乱以后的唐代社会是一个心理世界急剧变化的社会。李贺并没有亲身经历战争，但他目睹了战 争的后果和国家的衰弱。长期落寞、困顿无依的生活使他的精神高度紧张，从而获得了特别敏感的 想象力和丰富的记忆．与同时代的人相比，李贺是那么的与众不同，他的作品在显示出一种急剧的 精神坠落的同时，又表现了个体的复杂多变的内心生活。这至少应当看作是李贺的诗歌创作对传统 的政治抱负瓦奇情山水的诗田内容的偏高，成为文学史上一位典型的具有独特个性的诗人，代表着 一种用于他自己的文学新奇．而同时，李田又或多或少地被这种主否由他自己创造的风格所束对． 现在让我们从车出诗胆创作的两大特点中来寻找一些关于创新的意义。一、美于切党息灵档钟书先 生在其《谈艺录》中曾对车担有如下评论：＊长吉（李贺）又好用代们，不肯直说物名。如到日" 玉龙"，河口"敢拍"，天日"圆苍"，秋花日"冷红"，春草日"寒绿"。......偶一见 之，亦复冷格可喜，而位青用之不已。益性僻耽佳，酷好奇丽，以为寻常事物，皆庸陋不堪入诗。 力避不得，遂从而饰以纷至，......激情因掩，真质大伤。中鬼蛇神，所以破常也；代词尖 新，所以文浅也。"事实上，李贺并不像钱先生所说的那么单调或浅薄。如果我们首先去考察一下 那使诗人想用意象来表达自己思想情感的反向过程，这种使用意象的欲望，不仅仅涉及时尚或个人 的习惯好恶，也许我们能从中发现一些诗创作的新观念。首先是李贺作品中独特的视觉印象：入花 白泱泱，宫人正展黄。（同沈驸马赋得御沟水》粉重红效藕丝积，青洲步拾兰茗春。《天上逐》上 瑟调青门，石云泛黄葛。《黄头郎》一联诗中竟然有两个，三个甚至四个色彩词，而诗歌本身却没 有给人"堆砌"的感觉。他的诗歌中还有不少关于色彩感受的独创，同时也赋于许多字词以全新的 含义。据初步的统计，"白"字在李贺诗作中共出现了94次，如：白景归西山，碧华上迢迢。《 古悠悠行》老鬼寒错位天色，云楼半开至斜白。《梦天》西山自足下，使贤寒萧萧。（感讽之四》 现碎千年日长白，孝武秦王听不得。《官街鼓》秋野明，秋风白，塘水份海虫喷喷。《南山田中行 》我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白。《致酒行》通常用于表示欢乐g庆气氛的"红"字，到了李 贺笔下，却时时与低沉感伤的调子相连。对着李贺诗中出现的种种"红"色：飞光条幽红《冰河大 首之一》班子江裹红《感讽六首之五》边红独自公《黄头印》秋白共江风（月们们幼》区红残q哈 各尽《四月》似花坠红江云门《巫山高》冷红泣对纷啼色《南山田中行》九山静绿泪花红《湘妇》 在此基础上，高度敏锐的感官体验的综合又产生了奇妙的"幻觉"--通感，各种感觉间的原有间 隔似乎消失了：杨花扑帐春云热《蝴蝶飞》隙月外明刮露寒，练带平铺吹不起《春访正字刽子联》 校和敲日玻璃声《秦王饮酒》荒沟方水光如刀《勉爱行》银浦流云学水声《天上谣》堪称卓越的所 无阻碍的想象力将近乎繁杂的种种感觉以及语义上的大幅度跳跃，通过来自动词和其它词类的巨大 任强联结在一起，使诗歌色彩鲜明，语言新鲜，诗意流畅。欧剪湘中一尺天《罗浮山人与葛篇》（ 葛布--剪湘水--成天光）春风吹其影《咏怀》（春风--吹鬓发--鬓影动）以及："石洞冻 液声"、"十二门前四冷光"、"红花夜笑凝幽明"、"黑云压城城欲推"等等。李贺诗中表现得 如此繁杂的视觉印象在唐代诗人中是极为少见的。日本分析学派评论家荒井位曾做过一项关于诗人 使用色彩词语的比较研究，结论是：韩愈作品中每125个字出现一个色彩字，王维的比例是六十 七比一，而李贺则达到三十比一。虽然作这样的统计并不十分科学，但多少也说明一些问题。难怪 李贺待会给人以"天垂级白素音外，人在粉红骇绿中"（陆游句）的往华感受了。李贺的这些直接 的感官印象成为文字进入诗歌的过程，也就是诗人压抑和扭曲的精神世界获得平衡与解放的过程。 因为客观外物正是通过诗人的主观感受得以与视觉印象相衔接，三者才能融为一体。这时，诗人的 恐惧与不适被暂时地分解而隐去了，在众多异常的主观印象中，诗人的精神自在而且稳定。这种直 接的物的印象转化成非直接的，以文字表现的诗人的主观感受就是意象。不同的是李贺的"执清强 物"，即在异常的主体关照之下，其结果就是正常时空观念的淡化，对一般概念的歪曲。这种虚实 交错、时空杂样的作品结构正是诗人主观心理变化的自然流露。我们可以引证一个例子来作比较： 与李贺相反，著名的长诗（失乐园》的作者弥尔顿（英国），在任何一个阶段的作品中，都没有突 出地表现过他的视觉感受力。下面的诗行转引自文略特的论文《弥尔顿》：近处的田地里的新人在 垄上吹着口哨口哨声挤奶的姑娘欢快地歌唱歌声割草人房确看如刀磨刀声每一个牧童都在诉说他的 故事语声在山谷中的植树下这里显示的是典型的弥尔顿的风格。他看到的不是一个具体的耕火、姑 娘和牧童，其中的效果完全是听觉上的，并且与一系列的概念联系着，意象显得笼统和不完整、相 反，李贺的几乎所有作品都存在字词的全新组合产生的新奇感和心灵的现实。作为弥尔顿本人，他 将注意力完全集中在声音上是无可非议的，因为他失明的双眼从来帮助他看到过任何东西。他的最 优秀的诗歌段落是对黑暗地狱的描写，因为黑暗不会刺激他的眼睛，而光明的世界才使他力不从心 。他们观照世界的方式截然不同，相同的是他们都以心灵来歌唱。如果说阅读《失乐园》时，必须 尽力避免让"眼睛告诉大脑"的话，那么，在涉及李贺的作品时就必须尽力做到这一点。当大量的 、带有强烈主观性的形象化内容和丰富的视觉想象力突然出现的时候，必然使许多习惯于在欣赏中 牺牲一些东西的人们觉得非常地难以适应。使我们感到相对困难的是：在欣赏中理解主题的同时， 又能尽可能多地感觉到其它形式的美。他的作品向我们提出了这样一个新命题：在更多需要欣赏的 因素在作品中同时出现时，如何处理主题与各因素之间的间隔，使更高层次的审美成为可能。二、 关于"以克入诗"在李贺作品中有这样一些著名的诗句：漆炬迎新人，幽好劳扰扎《感讽之三》雨 冷香魂吊书客，秋坟光唱的家诗《秋来》海神山鬼来应中，纸钱塞车鸣放风《神弦》呼星召鬼么杯 盘，山魁食时人在寒《神弦》百年老矣成木起，笑声碧火巢中起《神弦曲》首先让我们对"以鬼入 诗"在古代诗取历史上的产生发展进行一点考察，以便我们进一步了解李贺．高里谁家地，聚敛魂 魄无贤愚。克伯一何相催促，人命不得少瓜用。这是一首产生在汉代的古老的挽歌《蒿里行》，它 应该是有关"鬼"--生死对立主题的最早一代的文学实践：面对无名的野地，在生者无形的思虑 建立起"人命--鬼伯--魂魄"的三角关系中，显示出对生命的关注与沉思，但文字本身有浓重 的说教意味。同时期，还有一首名为《驱车上东门》的古诗：遥望鄂北工，......下有陈死 人。此诗表现的也是生对于死的单方面的关照。语言呆板，却开始显示恐惧感。到汉末阮锅的《七 哀》诗：冥冥九泉室，漫漫长在台。在相对平淡的描写中有了明显的生命感受，不仅吊亡，而且自 伤，已完全是个人化的内容了。接下来要提到的是鲍照，也就是李贺的《秋来》诗中所谓"鲍家诗 "的主人、他是南朝时来朝人。与此前的作品相比，鲍照的"鬼"作品代表了一种卓越的艺术感受 力的萌生：一种对思想的直接的质感体悟，或是一种将思想转化为情感的再创造在悄然进行中。他 在《松柏篇》中塑了一个"活鬼"在坟墓中的感受，而在语言上则仍然表现得钱白无华：永高九原 亲，长与三辰隔。鬼神采依我，生人永辉决。郁烟重冥中，烦冤准具记。作品的"我"离开了世间 的一切，竟有"难以具说"的"饭冤"，显然已开始涉及与"生入水辞决"的缘由。另外，在鲍氏 的《代挽歌》、《拟行路难之十》这两首诗中已找到与李贺极为相近的风格了：蜒门只复阅，白蚁 相将来。玄其无更根，枯位依青苔。孤魂汉民空践问，独魄徘徊绕坟墓。时至盛唐，落镇间的争夺 及民族矛盾的加剧，战争带来的对生命和生活的毁灭使诗人们开始将鬼魂、鬼火等更多地用到对战 场的描绘中：新克烦怨旧鬼哭，天阴雨湿声欺欺。杜甫《兵车行》人烟绝墟落，克火依城池。岑参 （过梁州》夜静天萧条，鬼哭失道旁。地上多骷住，皆是古战场。岑参《话刘单》其中的感受偏重 于对战争的恐怖和极端厌恶的表现，诗中如此众多的"鬼"的来历已经有了明确的交代，而在语言 的运用上则重在气氛的渲染。在杜甫的一些作品中有典型的体现：阴房鬼火青，坏这哀湍深。《玉 华宫》山鬼吹灯火，历人语在闭。《山馆》以及《咏怀古迹》五首之三中对远嫁匈奴的王昭君的鬼 魂的描写等。到了李贺生活的灰元、元和时期，以"鬼"入诗更是P然成为一代风气。如刘叉的《 经战地》：杀气不上天，阴风吹雨血。冤魂不久地，骷往是沙目。李益的《从军夜次六胡北饮马磨 到石为机殇辞》：君宁不独怪阴磷，吹火会萤又为碧。为之弹剑作哀吟，蓬沙四起云沉沉。东征曾 吊长平苦，往往时明独风雨。年移代去感精魂，空山月哈闻等政。以及长孙性输的《山行书事》、 于鹤《野田行》、《哭凌霄山光上人》、《古挽歌》等等。卒于元和八年（公元813年，时年李 贺甘四岁）的刘言史的诗风与李贺的"鬼诗"几乎同出一笔，这是他的《夜入街子城》：远大荧英 籍寒鬼．绿焰欲销还算起。夜深风雪古城空，行客衣襟汗如水。至此，写鬼诗的人已经不是一个两 个，诗中涉及鬼魂的内容也不再是一句两句，而是成篇成章地描写了。接下来便是李贺了。这一路 而来，镜子般闪耀着的鬼神的细节，包含了对生命内外矛盾的逐渐感悟。在这类作品中，显示的是 对解放乃至再生的渴求。其根源曲折地来自一种精神深处的呼喊。在这一文学发展的进程中，李贺 所起的作用更多的是将这一路诗歌的感受力发挥到了极致，使他之后的"鬼诗"日渐走上了与志怪小说会流的道路。这一变化突出地表现在李贺的语言运用上。也正是由于这种顶尖的感受力的难以仿效，使这些本应响彻一个时代的具有相对深刻的思想性甚至哲学意味的呐喊，仅仅由于其"播送频率"的独特而几乎无人听见。我认为说李贺不合时代是不确切的。但是，由于他对生命感受的敏
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