伟大的作品总是融汇着历史、时代和作家心灵的声音,诞生于明万历年间的《玉茗堂四梦》正是戏剧史上这样一部杰作。 明代文人士大夫广泛跻身剧坛,传奇创作日益朝着与诗文同质异构的方向发展—文人学士不仅在策论 中煌煌万言、滔滔雄辩,在诗赋中情怀激楚,堰仰啸歌,而且日渐明确地将心曲交付给原本属于民 间文艺的戏剧。鲜明的理念一侯形成便构成冲突。首先发端的是明初作家高明的《琵琶记》中提出的“风化”说,这部剧作在开场词中宣称:“秋灯明翠幕,夜案览芸编。今来古往,其间故事几多般。少甚佳人才子,也有神仙幽怪,琐碎不堪 观。正是不关风化体,纵好也徒然。论传奇,乐人易,动人难。知音君子,这般另做眼儿看。休论插科打浑,也不寻宫数调,只看子孝共妻贤。骥骚方独步,万马敢争先?”「1」高明的这种主张,在明前期如丘睿等“道学家”派的戏曲家那里得到恶性发展,成了以戏曲图解封建 观念的旗号。至明万历年间,吕天成评沈憬的《十孝记》时,依然还在提倡“有关风化”。但往往 在理学之风大炽的年代,另一种生命基调及其相应的文艺观念也针锋相对地凸现出来,那是以情感的扩张为外观,追求个体自由与个性发扬的人生观和文艺观。《玉茗堂四梦》的作者汤显祖生逢其时。明中晚叶,中国社会正经历着一场声势浩大的思想解放运动 ,各路英豪纷纷向封建正统发起挑战,一时间众说并立,学派纷呈,而它们共同的精神指向是要求 从冷酷严苛的理学执缚中释放出具有七情六欲的个体生命,这种新思潮被认为是资本主义生产关系 萌芽带来的产物,它无疑为承传已久的追求情感体验与精神自由的艺术人格成长提供了沃壤。置身 于这样的时代氛围中,才气高而眼力放的汤显祖便脱颖而出,成为文艺界“性灵之声”在戏剧上的杰出代表。《玉茗堂四梦》包括《紫钗记》、《牡丹亭》(((还魂记》)、《南柯记》、《邯郸记》四部,是 汤氏辞官里居前后的作品。汤氏堪谓封建时代典型的知识分子,综观其一生,拜师访友、求学做官 无不经历;而科考挫折,宦海风波更在他创作中投下不可磨灭的留影。时代风云与人生际遇凝聚笔 下,表现为对以‘’情”涵括的人生理想和积极追求与对个人命运尤其是’‘士”的命运的执意探寻—这些主题在《四梦》中呈现着清晰的发展历程。对于“情”的理解,还是参照汤氏本人的观点: “世总为情。,情生诗歌,而行于神。天下之声音笑貌,大小生死,不出乎是。”<2> “人生而有情。思欢怒愁,感于幽微,流乎啸歌,形诸动摇,或一往而尽,或积日而不能自休。”<3〕 正因为有了“情化”的观照世界人生的眼光—一切皆因‘’情”得到解释:就世界而言,它由充满情感色彩的万事万物组成;就人自身而言,他与生俱来是情感的承载体—汤氏对剧中的 ·87·上海交通大学学报(社会科学版)情就表现出特殊的理解和全力的赞美,于是同样演绎才子 佳人的故事,他作为文人作家区别于民间艺人的的拙朴和理学大儒的迁执的地方,是较为干脆地摆脱了伦理规范的干扰,直视人的情感世界里最真最纯的部分,并表现出它晶莹剔透的美质。.《紫钗记》基本沿用了《霍小玉传》中男女主人公悲欢离合故事,但对其悲欢离合原因作了重新的 解释,并最终为之捏合了团圆的结局。在《紫钗记》剧中,造成悲剧氛围的并非男主人公李益的负 心,而是横亘在霍李情爱路上卢太尉这座权势的大山(有一种倾向似乎从《紫钗记》中已露端倪, 那就是,本着将“情”视作人生真谛的立场,汤显祖从不写当事者对情的背叛,而总是发露来自外 界的对情的明里暗里的压迫。)剧中以黄衫客、鲍四娘为代表的“侠”的一方和以卢太尉为代表的 “权”的一方分别意味着正邪两种力量,将情置身于正义力量的保护下,使之对抗蛮横冷酷的“权 ”,在扬此抑彼的态度中显示着作者对“情”的挚爱;而处于被保护状态的“情”,本身是哀婉而 莹洁,娇弱而坚决,屡经磨难而执意不悔的,这使得作品充满动人的情感魅力。虽然结尾侠客拔刀 相助,皇帝玉成良缘的幻想套路有点不那么让人信服,但全剧的基调“描写闺妇怨夫之情,备极娇苦,直堪下泪,”〔4〕终是值得称道。汤显祖自称《紫钗记》创作为“了却霍小玉公案”,然而,这桩“公案”的了却并没有使得作者就此 驻辕歇笔,反而导引出他一发不可收拾的创作才思和探索热情,沿着“情”这条既定道路走下去, 他窥见了更广阔的天地,那里容得下更自由的想象,更奔放的情感,更瑰丽的传奇;在那里,强烈的主体感受喷薄升华、风云激荡,汤氏作为艺术家的风神气质昭现出来,并被镀上时代精神的亮光。时至今日,《牡丹亭》仍被视作戏剧史上最瑰奇的作品,据北大姜志雄考释,它的本事出自明何大抡 《重刻增补燕居笔记》中的《杜丽娘慕色还魂》话本,原话本却不过是个格调一般的传闻故事。汤 氏《四梦》都有所本,这与英国大戏剧家莎士比亚的创作相似,郎氏《英国文学》这样评述莎士比 亚:“(他)有神奇不可思议的想象和创造的心;但他创造很少是新的结构或故事,他只取旧戏和 旧诗,很快的一改。你瞧,这种熟悉的材料竟燃烧着深沉的思想和最温柔的感觉。”<5〕此话放在《四梦》作者身上也正当合适。贵族女子杜丽娘的还魂经历本身是奇特的:“梦其人即病,病即弥连,至手画形容传于后世而后死。 死三年矣,复能溟莫中求得其所梦者而生。”仁6〕但这种奇特通常只满足了肤浅的猎奇心理,成 为人们茶余饭后的谈资,汤显祖的超异处,在于他没有迷失在故事的奇幻色彩中,而是以理性的目 光穿透女主人公生生死死的境遇,从中发掘出一种巨大的可能性,一种惊心动魄的力量—他将这种 力量表述为‘“情”。相较于原作中低层面的“色”,汤氏的重新诊释不仅具有美学意义的提升,而且是内涵上的扩展和丰富。《牡丹亭》中的‘’情”,首先对应着青春和生命的自觉。‘’情不知所起,一往而深”,<7>其 实情原本不就扎根于生命的深处吗?它是真实的,天然的,然而在长期封闭、黝暗、非自然的环境 里,它被压抑于浑沌蒙昧的状态中一f矣自然春光将它唤醒.它就奔突四溢,驱促人物在期望的痛 苦与痛苦的期望中寻求生命的积极意义。汤显祖“以一种无与伦比的方式从最初源头描写了情欲的逐渐发展,”「8>使之臻于“生者可以死,死可以生”「9>的极境。《牡丹亭》否决了才子佳人幸遇奇逢的现实可能性,它的剧情在主人公杜丽娘主体意识照耀下前行。如果说,媲紫钗记》终其一剧表现的不过是爱情(及其保护力量)与权势的斗争,《牡丹 亭》中情的对立面却宽泛得多,它是主人公所置身的整个社会环境,它是隐形虚迹却无所不在 的封建礼教的漫天大网。剧中杜丽娘的情人柳梦梅实际是她梦想的创造物,依托这个梦想她才《玉茗 堂四梦》主题论能与现实抗争。杜丽娘的青春实现假于爱情这一形式,因为“爱情是从爱自己的人 身上获得自己的存在的证明,正是在爱情的镜子里,人们感知到自己最青春、最美好的形象。”< 10〕然而,爱情又并非本剧中“情”的全部内蕴,杜丽娘生生死死中所蕴藏的力量亦是个性发扬 的激情,是活泼泼的个体生命对千年承传的封建侄桔的抗击,就象满园春色虽被囚禁于断井颓垣之 中,它们勃发的生机却不可阻抑。从更开阔的角度讲,《牡丹亭》全剧所呈现出来的,“是当时整 个社会对一个春天新时代到来的自由期望和憧憬。……这个爱情故事所以成为当时浪漫思潮的最强音,正在于它呼唤一个个性解放的近代世界的到来。”<11>有那么多文本外的资料告诉我们《牡丹亭》在漫长的世纪与广囊的地域那非凡的影响力:多少深闺少 女为之震颤敏感的心弦,多少学者名儒为之一洗迁腐的胸肠。这部作品热烈而又隽永、感性而又深沉的品格,即便在才华横溢的作家本人那里,也是“情”的火焰一次最华美的燃烧。尽管汤显祖仍在为他的言情说进行措辞激烈的辩护:“诸公所讲者性,仆所言者情也。”仁12〕“ 第云理之所必无,安知情之所必有耶!”〔13〕他的下一部剧作《南柯记》却开始对情化人生观 作思虑深沉的审视,日后的《邯郸记》更是以冷峻犀利之笔触,一改往日情致缠绵之格调。事实上 ,汤显祖曾经极力鼓吹的“情”的理想尽管动人,它与现实间却仍横亘着难以跨越的鸿沟,从时代 背景看,明中晚叶的这场思想解放运动尽管轰轰烈烈,却不具备在当时的社会条件下取得实质功效 的可能,相对稳定的政治结构、经济结构、意识形态结构仍在全力压制着异军突起但缺乏牢靠基础 的新兴学说,因袭着传统文化重荷的知识分子因而是处境尴尬的,他们往往以一种四顾惘然的姿态寻求人生出路,这也正是汤显祖执意将笔伸向命运探寻主题的缘由。对“士”的命运的揭示早在《紫钗记》中已经发微。《紫钗记》虽然重点围绕“情”铺排笔墨,但剧 中才士李益的遭际依然让人深思—才高气傲的李益只因未曾献媚权势,就被计贬边关,此后的人身 自由也一直受严密监控。由于封建士子的人生抱负与政治实现紧密相关,而政治权柄又往往把持在 某些挟权弄威的势要手里,他们就事事处处如临深渊,如履薄冰。受着各种利害关系制约的李益和 以侠客身份出现的黄衫客相比,远不及其天马行空,来去无踪的生活方式自在豪迈。王思任说:‘ ’《紫钗》,侠也。”仁14〕事实上,“侠”一直是中国文人的白日梦,“侠”的个人英雄主义 色彩对淹赛仕途中抑郁不舒的士子具有浪漫的感召力,它是有别于,巨统路上的人生价值的侧面实现,尽管侠客的行动未必构成对封建规范的超越,它终究暗示着对“儒”的信念的某种动摇。到了《牡丹亭》,在飞扬着个性自由的激情中,儒士的人生得到更深切的关注和更生动的刻画。《牡 丹亭》全剧事实上呈现两条线索,两个主题:其一通过杜丽娘出生人死对“情”的追求实现,其二 围绕柳梦梅等一群儒士不同的人生际遇展开,前者是对原话本’‘慕色还魂”题旨的改造和升华, 后者则纯粹是作者的创意,这与汤显祖的文人作家身份是吻合的—“一切严肃的艺术家只会把自己 最基本的平生感受融铸在代表作里。”「15三剧本一开始,就以《言怀》、《腐叹》、《怅眺》 、《劝农》等折将柳梦梅、陈最良、杜宝各自的身世经历与处世态度勾勒了出来。柳梦梅是个“未遭时势,不免饥寒
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