类象：通向自由之路的艺术符号齐效斌摘要类象不同于一般的心理意象。类象来源于意象而又超越了 意象。它比意象更加稳定，更加鲜活，也更富有理性。它介于意象的内形式化和外形式化之间，是 语符化前作家、艺术家实施编码的直接对象，同时也是各种艺术互相转接的桥梁。关健词意象类象 格式塔几何图式艺术符号无论是从文艺创作的过程看，还是从对文艺理论建设的需求看，意象作为 一种被研究的对象都格外惹人注目。可以用不同的方式去研究意象，并且总会有新的发现以弥补已 有的认识。本文的目的正是要以“类象”去开掘被人谈得烂熟的意象，并试图阐明各类艺术符号转 换的规律以及与之相关的创造力何以成立。１迄今为止，人们业已承认：意象是一种心理表象，意 象活动是一种内心活动的表现。比如我闭上眼睛在想象中看见了红太阳，它并不在场，但我的脑海 中却浮现出了它的形象。它便是红太阳的意象。这个意象建立在先前知觉记忆的基础上。此外，意 象还是一种艺术方法，一种文学的或艺术的类型。本文所讨论的主要是前一种意象。此种意象在创 作过程中主要起一种摄取客观对象，融合主体与客体、意识与表象、意义与情感的作用。从艺术活 动的全过程看，由于意象首先出现在前语言阶段并成为语言文本生成前的一种“形式”，因此，具 有与未来艺术文本中的形象在内在结构方面的同一性。与一般心理表象相比较，这种意象的符号体 系是一个多种知觉的集合。因而存储的信息量比起心理表象远为丰富，远为模糊，也颇具创意性。 其次，意象还出现在阅读接受阶段。处于这一阶段的意象不得已被人“肢解”，作为活动主体的读 者和批评家要求文本语符为自我鉴赏服务，从而再度引出意象意义的模糊性、多义性。如果说前后 两种意象有什么区别，那就是创作中的意象思维是侧重于符合情感逻辑的编码活动，而接受中的意 象思维是侧重于符合情感逻辑的解码活动。这也是我在《文学符号功能转换中的思维机制》①一文 所阐发的主要观点。我至念仍坚持这些观点。但是，假使以为关于意象的研究由此划上句号而告终 结，显然是不合适的。根据意象虽有不可传达性但却初具艺术形式（当然是内形式）这一点看，意 象还有一个被人容易忽略的性能——模型性。就是说，在文本语言符号化之前，已经有一个意向性 的框架了。从一般认识论出发，任何折射到主体心中的对象都要换作一种内形式以期表达主体对该 对象的理解和认识，当然其结果只能是一个前概念或定律。意象思维的主要目的是为了再现事物。 然而，这里所谓的再现并不是自然符号的再现，而是情感符号的表现。意象不再是客观对象而是进 入作者视界的一种“情境”，即使不被主观化也已被同化得差不多了。它超越了实在，具备了初步 的意指功能。这时的意象不但从意蕴上超乎一般意象，而且从组合内容上优越于一般意象。从组合 内容看，此时的意象已经形成了明确的思维核心——相似块（性）。所以相似性就成了形象思维或 意象思维的特征。为什么相似性能够作为思维内核出现？换言之，相似性特征为何特别钟情于诗人 ？一个医生为了讲清严重疾病带来的后果或者为了得出一个新结论，是不会将一个垂垂老矣却又富 于经验的人比喻为识途的“老马”的，诗人却可以用这种近乎原始的思维方式去联想。因为诗人从 事的是形象思维。形象思维的一个最大特点就是以具体可见的形象暗喻一个不可见的概念。诗人每 发现一种相似性也就发现了一个概念。这种情形很像中国诗学中的比兴手法。但是，不管是“相似 性”还是“比兴”的运用，都不是先验的。它是人们以自己的知识对在实践活动中和后天习得中积 累起来的经验加以符号化的结果。它是一种文化经验，而不是一般生活经验。同时，也必须认识到 ，相似性（块）仅仅是直感和想象的基础，不一定表明它本身的价值。就相似性（块）本身而言， 还有低级与高级之分，原发与继发之分，隐型与显型之分。具体而言，处于初级阶段的相似块多半 呈现出无意识的状态，“象下之义”忽明忽暗，属于原发过程；而到了高级阶段，相似块呈现出前 意识状态，“象下之义”较为明确，显然，它不再是原发的而是继发的了。那么，以继发性相似性 武装起来的意象究竟是一种什么样的意象呢？我认为，一般意象在以相似性为模型的初级阶段，虽 则代表着一般（实际上也确实代表着一般，不过这时的一般并不是稳定的一般）但更是一个十分鲜 活的个别，一种充满了情感生命和富于个性的意象。也许在这一阶段，作家一般地能够把握住意象 的基本特征，但毕竟处于非逻辑阶段。他对意象的概括主要是依靠记忆而不是依靠推理或联想，所 以意象还没有资格进入前语言行列。只有把不同意象中的共同面抽象出来，然后又根据这些共同面 把不同的意象联想式地等同起来，作为理性来源的意象就衍变为理性的本体。不用说作家的实际概 括能力转化为逻辑的概括能力渗透其中了。因为，“创造的联想已不是感受主义者所了解的联想， 而是综合，是心灵的活动。综合可称为联想，但是既有了创造一个意思，就已假定有被动与主动， 感受与直觉的区别了”①。关于这一新阶段的意象之称谓，根据其“称名也小，取类也大”的特点 ，并结合相似性这一认识规律，我以为，命之曰“类象”比较合适。也许这才是艺术家编码的直接 对象，才最有资格进入语言符号实施“编码”的计划。刘勰所讲的“窥意象而运斤”也大概是在这 个意义上说的。可见，类象的有无是关乎一个作家的艺术文本能否成功的关键。２类象，实际上是 介乎意象的内形式化和外形式化之间的一个桥梁，一个过渡体。就它的模型性来说，又有点形式化 的意味。不过，这种形式化并不是单纯的形式化，而是以格式塔作为参照系的形式化。即以情感为 “底色”的形式化。首先，格式塔心理学所主张的形式，不是指客观事物的形式，而是指经过知觉 所组织的形式。比如一首诗，其中有字形符号，节奏声律，由这些符号或符号素组成了诗的外在形 式。格式塔心理学倡导的形式并不指此，而是指读诗的人对该诗的知觉所产生的形式，即一种心理 上的“构图”。其次，人对对象的知觉过程，是主体积极地组织过程。主体以生理的组织活动为依 据，以不同的心理经验为指导，在对象中组织一定的“力的图式”。这种“力的图式”如果与经验 的结构达到“同构”，就说明对象已经纳入了经验体系，也已形成经验的判断，也就成为对于对象 本身的判断。这就是“异质同构”说。格式塔心理学还指出，知觉的“力的图式”联系着一定性质 的情感：下垂曲线的“图式”一般与柔情有关；向上突出的锐角式的“图式”一般与激情有关。如 果某一审美客体或艺术形式在审美主体大脑中引起的“力的图式”与某种内在情感活动所具有的“ 力的图式”达到同构，那就可以用这种可见的审美客体或艺术形式去表现那内在的不可见的情感活 动。为此，我们可以做这样的实验：当一个人面对着一望无垠的大草原时，他心中激起的感受可能 是安全感、开阔感；但当他面对万丈深渊的狭谷，必然产生一种危机感、闭塞感。这说明，“那推 动我们情感活动的力，与那些作用于整个宇宙的普遍的力，实际上是同一种力”。①同理，根据异 质同构定理，我们也可以从可见的情节（外在化的）表现想象、猜测审美客体或艺术形式，按照不 同性质的情感表现去推断与其同构的审美对象的外在形式。譬如，关于“山”就有各种各样的描述 ，那些多样化的描述则反映了作家不同的情感质素和心境。毛泽东的词“山，快马加鞭未下鞍，惊 回首，离天三尺三”与陶渊明的诗“采菊东篱下，悠然见南山”自然有着不同的境界：前者引起的 感情冲击波较强，给人以奋烈、急切、惊奇；后者引起的情感冲击波较弱，给人的是萧散冲淡之趣 。由此推想，引起震惊，奋烈的对象必定是，呈嵬峨峭拔走势的高山峻岭；而能够给我们以惬意和 冲淡的对象必定是平缓或浑圆的小山。这是对“力的图式”逆定理的运用。要之，格式塔心理学所 讲的“形”，实乃与苏珊·朗格如出一辙：都是一种生命形式。即对生命的感悟，不是来自外部世 界的东西。它的形成，是生命催生的结果；它的消亡，是生命垂死的象征。解释格式塔就是对生命 的解释；而理解格式塔也便是对生命的倚重和理解。格式塔给我们的启示还不至此。众所周知，阿 恩海姆是看重视觉意象而轻视语言的。他一反语言革命以来对语言的崇拜风气，甘心让语言让位给 视觉意象。但是，他对“非语言”符号的重视，以至于当作语言去研究，却令人鼓舞。因为类象同 视觉意象一样，也属于“拟语言”范畴。假如承认意象有呈现美的形式，具有符码化所要求的完整 性、实在性倾向，那么，在意象基础上推进一步而生成的类象有何理由摒在符码化大门之外？即使 语言暂时无权与视觉思维分享，但是，把视觉艺术看作语言现象并运用语言学模式加以研究，从而 深化语言学或符号学的研究，尤其将格式塔看作是一种语言不也是一件大好事吗？３具有格式塔质 素的类象，不但是艺术形象的替身，而且也是各类艺术之间转接的媒介性符号。有许多学者潜心研 究过诗、绘画、音乐之间互相转接的媒体问题。他们认为，各种艺术之所以能够互转，是因为存在 着某种客观对应物”（艾略特）、具有“某种共同的联系，互相认同的质素”（庞德）或“独特语 言”（厄尔都）。叶维廉为此还写过专论。不过他是从技术角度讲的，依笔者所见，若从艺术的、 审美的角度讲，仍然是一个“格式塔”问题。滕守尧在《审美心理描述》中讲到，声音与画面之间 的互通，主要靠的不是经验的联想，而是靠各种感受之间的相通或混淆（欣赏以感受相通，创作则 以经验的联想相通——笔者注），而这种相通往往又是因为构成声音的“力的图式”与构成某种视 角画面的“张力式样”大体上同构，而不是细节上的等同。但“力的图式”并非放之四海而皆准的 原理。例如面对同一条小河，是否每个感应者都会彼此一致地发出悲叹。当然不会。谁都知道，这只能因人而异。原因是每个人的心理素质是不一样的。正是在这一点上，格式塔心理学只看到同，未认识到异，只重视人的生理反应，而忽视了人的心理反应，因而是一种尚不健全的理论。若以接受理论来分析，对接受者来说，除去“力的式样”，还应考虑与审美知觉直接联系的“几何图式”
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